Чтение онлайн

Уроки проблемного типа, уроки-семинары по зарубежной классике, требующие активизации самостоятельного мышления учащихся, предоставляют наибольшие возможности для изучения типологических (сюжетных, образных, стилистических) соответствий в произведениях отечественных и зарубежных авторов.

Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной, эффектной, афористичной фразе или ситуации. Это реализуется в приеме парадокса, известного в литературе еще со времен Цицерона и просветителей XVIII века. Под парадоксом (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) понимается утверждение, которое противоречит общепринятым понятиям или (это бывает часто внешне) здравому смыслу. Собственно, это неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Прием парадокса помогает извлечь оригинальный смысл из внешне антонимичной двухчастной структуры высказывания. Парадокс «придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися» [210] . На фоне столкновений в двухчастной структуре парадоксальных ситуаций и рождается истина, которая по воле автора бывает облечена в необычную, неожиданную форму. «Особенностью парадокса является то, что он как бы переворачивает общепринятые мнения, обнаруживая их нелепость или неразумность» [211] .

Признанным мастером утонченно-эмоциональной стилизации текста и интеллектуальной игры с читателем и со зрителем был Бернард Шоу (1856–1950). Прием парадокса в пьесах Шоу использован не только в речевой манере героев (их словесные перепалки), но и в поведении (эксцентрические выходки). По ходу действия пьес английского драматурга происходит постепенное развенчание изначально неверных представлений зрителя (авторский прием первоначально ложной ориентации воспринимающего сценическое действие): «Люди, которые кажутся сначала высоконравственными, оказываются на деле аморальными, и, наоборот, те, кого общество считает преступниками, предстают в пьесах Шоу как воплощение порядочности» [212] .

Будучи принципиальным противником влияния театрального действия только на чувственно-эмоциональную сторону зрителя, английский драматург часто обращается к юмору, иронии, сарказму как способу возбуждения мыслительной активности зрителя. По убеждению Шоу, его зритель «должен уходить со спектакля в «интеллектуальном смятении», уносить с собой нерешенную этическую задачу. Театр должен не успокаивать, а будить яростную работу мысли» [213] .

В пьесе «Пигмалион» Шоу обращается к древнегреческому мифу о скульпторе Пигмалионе, который в мраморной статуе Галатеи воплотил свой идеал женщины и влюбился в собственное творение.

Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.

Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух Элизы, ее самосознание, а вместе с хорошими манерами в ней появилось и чувство человеческого достоинства.

По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).

Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.

Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).

Эстетика Брехта основывается на том, что пьеса нового типа призвана акцентировать внимание зрителя на, казалось бы, давно известном, хорошо знакомом и оттого традиционно воспринимаемом. Причем задача автора заключается именно в том, чтобы через прием «очуждения» попытаться вызвать новые суждения о стереотипно-привычном, традиционно устоявшемся. В качестве средств «очуждающего» эффекта Брехт использует приемы парадокса, композиционного взаимоотражения отдельных сцен, нарочито наивного использования фраз, которые, казалось бы, «выпадают» из общего контекста и вступают в противоречие с сюжетным развитием, но тем не менее следуют логике общего авторского замысла. Аналогичную функцию выполняют зонги (песни в сольном исполнении) и партии хора, на некоторое время прерывающие общий ход сценического действия [214] . К примеру, в пьесе «Жизнь Галилея» на сюжетную канву накладывается демонстрация астрономического эксперимента (пример с астролябией, яблоком, лампочкой и мальчиком Андреа), в качестве внесценического фона используется осведомленность зрителя в законах физики о свободном падении тел. Социальную окраску приобретают сведения о гелиоцентрической и геоцентрической системах мироздания. В постановках брехтовских сочинений используется минимум декораций и театрального реквизита, маски, плакаты, изображения эмблематического содержания, особая подсветка и музыкальное оформление.

В творчестве Брехта активно используется прием параболического построения драматического действия. Парабола (греч. paraboln – сопоставление, притча) – это подвижная содержательно-формальная категория. Она представляет собой иносказательный образ, тяготеющий к символу. «Расширение плана содержания параболы происходит в результате включения предметного изображения в разнообразные подразумеваемые смысловые контексты, благодаря чему создается многозначное иносказание (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленности второго плана)» [215] .

В основе парабол Брехта лежит дистанцированный повтор сходных ситуаций. Но отдаленность этих ситуаций и рождает ореол несовместимости трактовок одного и того же явления разными героями и автором. Получившая свою окончательную редакцию после атомных бомбардировок японских городов, пьеса «Жизнь Галилея» (1946) Брехта ставит проблему глубочайшей ответственности ученого перед человечеством за все его научные открытия. Галилей Брехта предупреждает, что продвижение ученого в науке может привести его к «удалению от человечества», а «торжествующий клич ученого» может в какой-то миг предвосхитить «всеобщий вопль ужаса» (пер. Л. Копелева).

Галилей – выдающийся ученый эпохи Возрождения, при помощи астрофизического эксперимента доказавший правомерность гелиоцентрических воззрений Н. Коперника и Д. Бруно, в пьесе Брехта не выдерживает экзамена на человеческое достоинство. Перед судом инквизиции (и вопреки всеобщему ожиданию его учеников и сограждан города) он отрекается от своей теории существования Вселенной. Незадолго до того, прогоняя своего бывшего ученика и лже-последователя Муциуса, посмевшего выступить с осуждением материалистических воззрений Коперника, Галилей с гневом произносит в его адрес: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Используемый Брехтом прием параболического рассечения текста заставляет зрителя еще раз вернуться к этой фразе ученого. Но теперь в сходной ситуации отречения от правды оказывается сам Галилей. А предыдущая фраза, проецируясь на судьбу запуганного инквизицией ученого и оттого по ходу пьесы превращаясь в трактовку его собственного поступка-отречения, в глазах зрителя обретает значение исключительно негативной оценки.