Чтение онлайн

Согласие Галилея на отречение контрастирует с настроениями его учеников, надеющихся на силу духа своего учителя. Поэтому три минуты молчания церковного колокола рождают в их сердцах бурю восторгов («Он устоял!»; «Он не отрекся»; «Насилие не всевластно»; «Глупость можно победить..!»; «Человек не боится смерти»; «Какая победа достигнута тем, что один человек сказал – нет!»). Несбыточность гуманистических ожиданий оповещает звук колокола, которому радуется только дочь Галилея: «Он спасен, он не проклят!» Прием параболы позволяет показать несовпадение духовных пространств различных персонажей и их собственные внутренние противоречия.

По художественной функции парабола очень близка к эмоционально-интеллектуальному жанру притчи. Сказания в форме притчи обращают читателя к «этическим первоосновам человеческого существования» [216] . Хотя в притче обнаруживается отсутствие развитого сюжетного движения, однако зачастую ее содержание обретает элементы символического ореола (библейская притча о блудном сыне). Для этого жанра характерны поучительность, тяготение к философским обобщениям, возвышенно-моралистическая патетика. Обычно действующие лица в притче предстают «не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора» [217] . Оттого внешние образы здесь скупо очерчены, а поступки обозначены схематично, что вполне отвечает назначению притчевого жанра – «иллюстрировать идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов» [218] . Авторские произведения притчевой формы обычно повествуют о силе человеческого духа, неукоснительном следовании героев законам чести, совести, благородства («Чума» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Сотников» В. Быкова, «Белый пароход» Ч. Айтматова).

Так в повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952) обнаруживаются основные черты притчи [219] . Произведение Нобелевского лауреата (1954) пронизано идеей гармонии человека и природы. В повести Хемингуэя природа подана в размеренно-эпической тональности. Современник Хемингуэя, искусствовед Б. Беренсон, отмечая символико-аллегорический смысл и эпическую широту повествования, писал в своей рецензии, что это сочинение американского писателя представляет собой «идиллию о море как таковом, не о море Байрона и Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера» [220] .

Действительно, герой повести воспринимает природу антропоморфно. У него, например, «луна волнует море, как женщину». В достопамятное утро своего отплытия в непредвиденно длительное плавание старик, оставляя позади себя запахи земли, берет курс «прямо в свежее утреннее дыхание океана». Если другие говорят о море «как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге», то старик постоянно мыслит о море «как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них». Во время своего плавания он постоянно беседует с жителями океана, находит на безбрежных водных просторах и в их глубинах сородичей человека по духу, поведению и беззащитности.

Рыбак, старик Сантьяго, и его юный ученик Манолин, олицетворяют собой гармоничные взаимоотношения в мире людей. Их связывают подлинная симпатия, искренне-нежная забота друг о друге, взаимная доброжелательность, стремление старика передать свой жизненный и профессиональный опыт, наконец – совместный труд («Жаль, что со мной нет мальчика» – не раз повторяет старик про себя в трудные минуты одиночного плавания). Находясь в море, старик размышляет об одиночестве и своем социальном окружении («Нельзя, чтобы в старости человек оставался один.»). Умение волноваться и тревожиться за живущих рядом служит для него психологическим камертоном глубочайшей человечности. В итоге старик приходит к мнению: «Я ведь живу среди хороших людей» (пер. Е. Голышевой).

Автор скупо, но кинематографически точно очерчивает внешность и действия старика. Описание используется лишь для того, чтобы в нужный момент повествования подчеркнуть значимость поступков и философскую глубину размышлений Сантьяго: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (Собственно, в портретном описании старика Сантьяго уже содержится зачин повествования и основная идея произведения.) Его внутренние монологи передают наблюдательность, гуманность взглядов, стремление к гармонии с природой и социальным окружением: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды».

История с меч-рыбой («Ни разу в жизни я не видел существа более громадного, прекрасного и благородного, чем ты»), а затем и подлинное противоборство с морскими хищниками подчеркивают исключительную волю старика, ставя его в один ряд с мифологическими героями, вступающими в поединок с чудовищами и побеждающими их («Бывшая рыба!.. Я погубил нас обоих. Но мы с тобой уничтожили много акул и покалечили еще больше»). Оставшийся один на один с морем, мучимый жаждой, голодный, полубольной, израненный, с натруженными руками, старик проявляет колоссальную силу воли. Он постоянно занимается самовнушением: «Приведи свои мысли в порядок и постарайся переносить страдания, как человек.»; «А боль мужчине нипочем». Из труднейшего противоборства со стихией старик выходит с величайшим достоинством: «Кто же тебя победил, старик? – спросил он себя. – Никто, – ответил он. – Просто я слишком далеко ушел в море».

Философская наполненность повествования делает текст афористичным. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – вот основной пафос повести-притчи классика американской литературы.

В опыте мировой литературы весьма часто используется прием «иероглифического» языка сновидений (обрядовый фольклор, древние эпосы, средневековые апокрифы, литература эпохи романтизма, психологизм в творчестве писателей-реалистов, произведения модернизма и постмодернизма и др.). Это позволяет авторам, используя фантазийные перемещения персонажей в ирреальные топосы, изображать возможные варианты их судеб. В этих случаях авторское сочинение «превращается в своеобразный тематический коллаж, объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном переживаний и определенным внутренним сюжетом, где есть свои экспозиция, завязка, развязка» [221] . Включение в сюжет сновидений подчеркивает лиризм повествования, углубляет философски-абстрактное начало в лирическом произведении.

Содержательно-композиционная роль литературных сновидений-иносказаний заключается в том, чтобы попытаться разрешить универсальные, «вечные» философские и этические вопросы, связанные с нравственным идеалом. Через осмысление сложного образно-символического содержания сновидений герои приходят к постижению вневременных, основополагающих для самопознания личности экзистенциальных проблем (добра и зла, истины и блага, веры и неверия, преступления и наказания и др.). Сновидческие микросюжеты позволяют читателю проникать в глубинные пласты подсознания литературных героев. В ходе рецепции текста предлагается самим почувствовать, как «сфера бессознательного в психологии персонажа сознательно, под контролем творящего разума воссоздается писателем» [222] . Отсюда следует, что «бессознательное» литературного героя по-своему условно, так как область его подсознания подчинена логике мышления автора и формируется художником целенаправленно, исходя из концептуально-творческих задач писателя [223] .

На протяжении многих веков, от автора к автору, от произведения к произведению вырабатывались свои каноны презентации сновидческих жанров в литературе («роман в романе», сатирический и этнографический очерк, философско-религиозный трактат, культурологическое эссе, дневниковые записи и др.). Обретая выразительную пластичность в слове, «оживали» колоритные образы онейрической (гротескно-сновидческой) фантазии. Органично сочетая реальное и виртуально-гротескное в единой фабуле, писатели изображали изначально заданную конфликтность внутреннего мира человека, образная структура произведений получала философско-медитативный подтекст.

В европейской литературе первой трети XX столетия мастером соотнесения реального с ирреальным был Франц Кафка (1883–1924). В целом ряде его произведений воссоздаются картины сна, ночных видений, выхода из сомнамбулического состояния («Превращение», «Процесс», «Описание одной борьбы», «Сон», «Супружеская чета» и др.). Вместе с тем «то, что по внешней форме выглядит у него прозрачно реалистическим повествованием, на самом деле оказывается организованным по прихотливо-алогичным структурным законам сновидения – то есть авторское сознание неотделимо от созданного мира» [224] . Сновидческие микросюжеты позволяют сформировать двуплановое построение сюжета, показать сферу бессознательного героев. Редко прибегая к метафоре, Кафка тем не менее настойчиво реализует в своих произведениях метафору «кошмарного сна» (причем именно на грани перехода героя от сна к бодрствованию).