Чтение онлайн

Стиль Лавкрафта изобилует отсылками к неописуемым реальностям, изъятым из языка, восприятия и познания, но описания бочковидных чудовищ, напротив, создают затруднение даже в открытом для доступа пространстве эмпирических чувственных данных. Результаты вскрытия вновь напоминают о картинах кубистов с множеством сталкивающихся плоскостей, вдавленных друг в друга на одной поверхности: каждая из них полностью открыта для зрения, но они не образуют завершенного целого. Вот почему я указывал на очевидно гуссерлианский момент произведений Лавкрафта, дополняющий более распространенное кантианское прочтение его работ. В бочкообразных существах, собственно говоря, нет ничего «ноуменального». Каждое из их свойств точно описано, но их сочетание настолько чудовищно и несовместимо, что их невозможно собрать в юмовскую совокупность качеств.

58. Мир чудовищных преувеличенных пропорций и затаившихся ужасов

«С этого времени всей нашей десятке — но прежде всего студенту Данфорту и мне — предстояла встреча с миром уродливо преувеличенных пропорций и затаившихся ужасов, миром, который никогда не изгладится из сознания, но который мы хотели бы сохранить в тайне от человечества» (ММ 506; ХБ 490 — пер. изм.).

Поворотный момент, обозначенный здесь — авиаперелет длительностью 4,5 часа: Данфорт и девять других пассажиров отправились в лагерь Лейка, переставшего отвечать на радиосообщения во время бури. С воздуха виден ужасающий мираж, который впоследствии оказывается настоящим циклопическим городом, а затем перед нами предстает жуткий вид лагеря, заполненного искалеченными, растерзанными трупами и несколькими заснеженными вертикальными могилами с телами бочкообразных ископаемых.

Лавкрафт пользуется несколькими техниками, чтобы придать убедительности свидетелям, находившимся в атмосфере умопомешательства, на которую намекает приведенный отрывок. Во-первых, ужасающий опыт разделили ни много ни мало десять человек, что исключает возможность галлюцинации у одного или нескольких членов группы. Во-вторых, степень ужаса варьируется: на это указывает фраза «прежде всего студенту Данфорту и мне»; она добавляет внутренний контраст в континуум безумия, включающий десять человек, указывая на особенную силу эмоциональных переживаний двух членов группы, один из которых — рассказчик. Впоследствии мы узнаем, что Данфорт дошел до границы потери рассудка, став свидетелем зрелища, которое не видел Дайер. В-третьих, в предыдущем предложении рассказчик сообщал: полет привел к тому, что «в возрасте пятидесяти четырех лет я разом утратил душевное спокойствие и уравновешенность, свойственные нормальному человеку, привыкшему, что мироздание подчиняется определенным законам» (ММ 506; ХБ 490). Не будучи легковозбудимым и впечатлительным юношей вроде студента Данфорта, Дайер дожил до 54 лет, и его зрелые годы, вероятно, были наполнены однообразной академической рутиной (учитывая тот факт, что рассказчик на первых страницах сообщает о своей низкой известности в академических кругах). Массив этих 54 лет нормальной жизни в здравом рассудке разбит вдребезги событиями, пережитыми во время полета. Еще больший массив человеческого опыта, состоящий из миллиардов индивидов и тысяч лет непримечательной коллективной зоологической истории, скоро разлетится на осколки под ударом обширного доклада Дайера из антарктической пустыни, который «мы хотели бы сохранить в тайне от человечества». Но, к сожалению, это невозможно: «участники будущей экспедиции Старкуэзера-Мура» направляются в то же место, однако, «ко мне они не прислушиваются, хотя я после возвращения из Антарктики неоднократно уже выступал в печати с предостережениями» (ММ 483; ХБ 461).

Однако ключевая фраза отрывка — «мир уродливо преувеличенных пропорций и затаившихся ужасов». Мы уже достаточно потренировались, чтобы воспринимать слово «уродливо» (hideously) доброжелательно, не в духе Уилсона. Остается «мир преувеличенных пропорций и затаившихся ужасов». В этом случае большую часть работы выполняют прилагательные, без них начало отрывка было бы гораздо менее эффектным: «С этого времени всей нашей десятке — но прежде всего студенту Данфорту и мне — предстояла встреча с миром ужасов, который никогда не изгладится из сознания». Высказывание «мир ужасов» не может разжечь воображение читателя и к тому же напоминает шаблоны низкопробного чтива. Но тут на помощь приходят прилагательные! «Затаившиеся» ужасы ответственны не только за внезапный эксцесс в Антарктиде, эта скрытая угроза прячется в глубинах земли с незапамятных времен. И то, что их мир состоит из «преувеличенных пропорций» предполагает, что ранее он был едва различимым и только теперь стал явным и очевидным для нас.

59. Усеченные конусы

«На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались истонченными зазубренными дисками; нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции» (ХБ 492-493 — пер. изм.).

Этот отрывок — один из лучших у Лавкрафта. Он сочетает два основных приема его weird– стилистики: а) аллюзии в глубине; и б) безумная толчея на поверхности. Как и в случае детальной балансировки различных животных и растительных свойств Старцев, основная задача заключается здесь не в том, чтобы указать на тайну, скрывающуюся в глубинах чувственного и языкового мира. Здесь Лавкрафт применяет противоположную и в основе своей кубистскую/гуссерлианскую технику заполнения поверхности реального многочисленными неупорядоченными деталями и описаниями. В результате мы начинаем осознавать, что описываемый объект, который, несомненно, изъят из познания, не сводится к этому изобилию свойств. Не может быть ничего более абсурдного, чем прочтение сцены в духе Юма: «Когда мы думаем о циклопическом городе, мы лишь соединяем пять связанных между собой идей, которые приобрели ранее: усеченные конусы, цилиндрические столбы, зазубренные диски, множество плит, расширяющиеся конструкции».

Провал Юма в этом случае заключается не только в том, что каждый из этих элементов требует дальнейшего анализа своих составляющих. Более важная причина — эффект, производимый городом, не сводится к сумме его архитектурных субъединиц. Таким образом, мы должны сказать, что параллельно с кубистическим поверхностным эффектом переизбытка сталкивающихся и неспособных сложиться в единый пучок образов, каждая из составляющих описания в отдельности указывает на неописуемое. Представьте себе, что получится, если мы возьмем процитированный отрывок и сократим его до «там были конусы, столбы, диски, плиты и конструкции». Такой минимализм подошел бы другому контексту, но это уже не предложение Лавкрафта. Минимализм действует по принципу «что видишь, то и получаешь» (what you see is what you get). Но у Лавкрафта мы всегда получаем гораздо больше, чем можем увидеть. Отсюда практически не поддающаяся визуализации истерия фраз «усеченные конусы, то ступенчатые, то желобчатые», «истонченные зазубренные диски», и замечательное «нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывающихся, большая поверх меньшей...». Обратите внимание, мы сталкиваемся с чем-то вроде множества плит. Если вы надеетесь увидеть воочию такие конструкции из плит, то вы обратились не по адресу. В каждом новом рассказе Лавкрафт усложняет свои вызывающие и все более безумные описательные эффекты.

60. Ограничиться намеком, не раскрывая подлинные факты

«С трудом преодолеваю я сомнения и неохоту, которые мешают мне вернуться мысленно в лагерь Лейка, к тому, что мы на самом деле обнаружили там, а затем и по другую сторону жуткой стены гор. На каждом шагу меня так и подмывает опустить подробности, ограничиться намеком, не раскрывая подлинные факты или не высказывая неизбежные предположения» (ММ 514; ХБ 500).

Этот пассаж можно назвать комическим, поскольку то, что Дайер описывает как искушение — это уже fait accompli [свершившийся факт — фр.]. Бывали ли такие случаи, когда рассказчик Лавкрафта не опускал детали и не «ограничивался намеком, не раскрывая подлинные факты или не высказывая неизбежные предположения»? Единственный случай, когда это не удается сделать — описание архитектуры, рассмотренное выше. Там употреблялась противоположная техника: не намеки, а грубая сила избыточных, конкретных описаний, которые невозможно без труда примирить друг с другом.

В «Шепчущем из тьмы» мы видели, как подлинной материей (stuff) ужаса становится [делаемое рассказчиком] умозаключение, а не непосредственно доступный ужасающий предмет. Испуг вызывает не зрелище копии лица Эйкли и не руки, лежащие в кресле, но сопровождающий их намек на то, что Уилмарт ранее общался не с настоящим Эйкли, а с грибообразным существом, которое выдавало себя за него. Аллюзии страшнее, чем их предмет. Все это придает ремаркам Дайера, помещенным в начале этого подраздела, парадоксальный тон, поскольку ограничиться намеками, не раскрывая подлинные факты и не высказывая неизбежные предположения — значит создать более ужасающий эффект. Подобным образом симптом невроза, который терзает тебя до прохождения психоанализа, возможно, более разрушителен, чем неприятное знание о том, что в возрасте трех лет тебя соблазнила кормилица. Можно было бы исправить этот отрывок, включив в него истинное намерение Дайера: «На каждом шагу меня так и подмывает раскрыть подлинные факты или высказать неизбежные предположения, но я опущу подробности и ограничусь намеком». Пожалуй, ничто не может быть менее пугающим, чем воинствующие материалистические доктрины о том, что сознание не более чем определенный механизм в мозге.

61. Жестянки, вскрытые самыми неподходящими способами

«А еще была разорена кладовая для мяса, исчезло кое-какое сырье, консервные жестянки высились нелепой кучей, вскрытые самыми неподходящими способами и в неподходящих местах» (ММ 517; ХБ 503).

Мы уже знакомы со случаями, когда Лавкрафт подрывает наши базовые представления о цвете и звуке. Мы видели, как он обнаруживает недостоверность в элементарных механизмах репрезентации фотографии и звукозаписи, чтобы выступить за обладающие «дьявольской властью внушения» образы и против надежных материальных свидетельств. В процитированном отрывке Лавкрафт продолжает это начинание в области прагматических действий. Сочетание врожденных свойств человеческого ума и чистой силы обучения или привычки подсказывает нам, что консервная банка сделана для того, чтобы ее открыли. Обычно жестянки имеют крышку, которая явно указывает на возможность открытия банки; в худшем случае нам нужно выбрать, с какой стороны открывать цилиндр — верхней или нижней. Помещая Старцев в окружение полезных вещей, находящихся в злосчастном лагере Лейка, Лавкрафт выявляет возможность потенциально бесконечного количества разных способов обращения с объектами праксиса. Мысль о том, что самые жуткие космические существа раздирают консервные банки неподходящими способами, немедленно порождает комический эффект, несмотря на контекст массового убийства. Прибегая к своей обычной технике, Лавкрафт пытается воздействовать на читателя, выражая солидарность с его наиболее вероятной реакцией, называя изуродованные жестянки «нелепой кучей». Он принимает мудрое авторское решение не рассказывать нам, как консервные банки можно открыть «неподходящим образом и в неподходящих местах», поскольку трудно придумать большое число вариантов этого. Их перечисление быстро исчерпало бы себя и вызвало у читателей скуку. Но Лавкрафт, опуская детали, оставляет нас наедине с расплывчатым беспокойством и тревогой по поводу того, каким образом происходило это диковинное вскрытие жестянок.

Он развивает тему некомпетентности чудовищ и в других случаях их взаимодействия с человеческой утварью. Например, «листы бумаги, все в чернильных пятнах» могут быть пародийным предвосхищением зарождающегося абстрактного искусства времен Лавкрафта. Обнаруживаются и «следы загадочных манипуляций с самолетами и оборудованием в лагере и на месте бурения — их словно бы изучал кто-то любопытный». «Удивляло также обилие разбросанных спичек, целых, ломанных и использованных» — это явно не может быть результатом деятельности человека в любой ее разновидности. И наконец, на ткани палаток и меховых куртках обнаруживаются «нелепые разрезы» (ММ 517; ХБ 503). Наши повседневные взаимоотношения с предметами бытовой практики могут показаться чем-то простым, даже скучным. Но Лавкрафт, давая множество комически-неуместных примеров таких отношений, производит еще одну щель между объектами и типичным способом их использования, к которому бессознательно прибегаем мы, люди, крепкие середняки в практической сфере.