Чтение онлайн

высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем «Лаокооне» (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширения и обобщения его же: поэзия, для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), способна передавать лишь движение, а потому и рисует лишь обращая симультанное в сукцессивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип — «поэзия как живопись», — еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVIII–XIX вв. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами [Виллеме, 1989, с. 271]. Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269]. Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать [146] : «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de connaоtre si chaque chose est appropriйe au sujet») [Варнке, 1987, с. 29], и он же говорит: «<…> живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» [цит. в: Даниэль, 1986, 162]. Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути [см: Хармс, 1970; Хармс, 1975] в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от т. н. «пифагорейского ипсилона» [Хенкель, Шене, 1978, с. 1294] до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII в. английский философ Шефтсбери [Шефтсбери, 1976, с. 457–483], где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совершенно уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери [1976, с. 476]; ср. особенно с. 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы оно незатрудненно прочитывалось без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока малоисследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера [147] . Такая гравюра предпослана и «Симплициссимусу» Гриммельсхаузена [см: Хаберзетцер, 1974; Пенкерт, 1973; Шефер, 1992, с. 127–134], хотя, возможно, она и не соответствует строго-нормативному типу эмблемы [Хоссельман, 1988, с. 103]: вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи'и могут считаться таковой [Морозов, 1984, с. 125]. Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса· «монстра» [ср.: Маузер, 1982, с. 217–219; Рейницер, 1981] раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Конечно нельзя считать весь текст романа только подписью к эмблематическому изображению фронтисписа [Пенкерт, 1973, с. 60],— такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, — и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» [Вейдт, 1971, с. 60]. Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельсхаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдерффер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождественность произведения, на реконструкцию такой его самотождественности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», т. е. тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, не разрешимую до конца герменевтическую задачу.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение, — как мыслится оно эпохой, — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственно-наивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескного романа (ср. выше о И. Веере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит, — не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским «внутренним эйдосом» строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный контур, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя, — автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения, и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение в глубь необыкновенного создания Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с его загадками. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры [149] .

В заключение — весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в барочном сознании, — текст из «Арминии» Лоэнштейна:

«<…> litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch <…>»

«<…> лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение <…>» [Шене 1968/2, с. 438].

Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без краткого комментария:

Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch», — пишет Гете в романе «Избирательные сродства» (II. 10) [Гете, 1963, с. 207]: «И на суше случается кораблекрушение». Для Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего творчества, лоэнштейновский образ вполне понятен, вразумителен, воспроизводим. Однако кораблекрушение — это не просто образ. Это 1) готовое слово, соединяющее в себе 2) наглядность и

понятийность. Таковы три стороны этого слова, которое триедино. Его наглядность /2/ должно разуметь не, скажем, психологически-не посредственно (мы «видим» то, что «изображает» слово), но только в плане риторической конвенции — не столько «принятой» или «усвоенной» целой культурой, сколько ею «выделяемой» в качестве способа своего самопостижения. Его понятийность /3/ означает, что слово это функционирует наподобие заданного термина (которым пользуются, когда возникает в нем потребность), причем термина не поэтического языка как такового, но прежде всего самого языка — языка как хранителя и держателя готовых слов /1/, из которых черпает нужное для себя («терминологическое»), 3) поэзия и которые встают на пути от поэта к действительности и от действительности к поэту, заслоняя действительность от поэта. Слово, связи которого с бытийностью таинственно не разорваны, слово как дабхар, действительно определяет, чему чем быть— в той действительности, которая иначе была бы просто самой действительностью («как она есть» — излюбленная формула, но только уже начала XIX века!).

Для Гете «кораблекрушение» — готовое слово языка культуры, не хуже, чем для Лоэнштейна; такое слово напрашивается само собой, или, иначе, его образно-понятийная сила заявляет о себе автоматически и не вызывает ни малейшей потребности в критике. Для позднейшей культуры эта сила утрачивается целиком и полностью — и безвозвратно; возможно лишь ироническое или «реставрационное» пользование таким словообразом; как в написанном Лоэнштейном, так и в написанном Гете в глаза первым делом бросается логическая несообразность (кораблекрушение… на суше!), которую, в отличие от Лоэнштейна, Гете в своем тексте все же отмечает (говоря: и на суше тоже бывают кораблекрушения). Для позднейшей культуры XIX в. гетевская фраза обращается в некую неопределенную — и неясного качества — морализацию, между тем как для самого Гете эта фраза отмечена четкостью понятийного, известной терминологичностью, имеющей вполне деловой (sachlich) смысл, — не менее, нежели к поэзии, этот смысл относится к определениям. Гете в начале XIX в., как и Лоэнштейн в XVII в., находится в само собою разумеющихся пределах культурной традиции, которая в эпоху барокко приводится к своему завершению-подытоживанию и ко времени Гете уже завершена. Отсюда у Гете — маленький зазор между словом-термином и его конкретным употреблением, зазор, требующий оправдания конкретного случая словоупотребления. Между тем общее, общая ситуация, все же преобладает — автоматизм терминологического употребления готового слова.

Барокко — все то, что называют этим непонятным словом, — есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры.

Адлер, Эрнст,1987: Adler J., Ernst U., Text als Figur: Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Weinheim, 1987.

Алевин, 1932: Alewyn R. Johann Beer: Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932.

Алевин, 1965: Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R. Alewyn. Kцln; B., 1965.

Алевин, 1974: Alewyn R. Gestalt ais Gehalt: Der Roman des Barock (1963) // Id. Probleme und Gestalten: Essays. Frankfurt a. M., 1974.

Алевин, 1985: Alewyn R. Das grosse Welttheater: Die Epoche der hцfischen Feste. B., 1985.

Барнер, 1970: Barner W. Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tьbingen, 1970.

Беер, 1970: Beer J. Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel. / Hrsg. von E. Haufe. Leipzig, 1970.

Бетко, 1987: Бетко I. П. 1ван Величковський — перекладач // Украшське лггературне барокко. Кшв, 1987.

Бешенштейн-Шефер, 1977: Bцschenstein-Schafer R. Idylle. 2. Aufl. Stuttgart, 1977.