Чтение онлайн

Внешнее и внутреннее и, главное, граница внешнего и внутреннего есть то, относительно чего и в пределах чего совершается здесь мифосемиотический процесс.

По-видимому, внешнее и внутреннее и их граница вообще принадлежат к самым центральным для мифосемиотического процесса представлениям. Во всяком случае в той мере, в какой мифосемиотическое совершение понимается и может быть понято как процесс интериоризации.

Напомним, что этот процесс есть процесс освоения и присвоения человеком содержаний мира (мира — естественно включая и самого же человека), — процесс, в котором эти содержания погружаются «внутрь» человека; в этом процессе и сам «человек» энергичнейшим образом переосмысляется.

Тогда voltus (см. эпиграф из Цицерона) человека — его лицо, его тело и еще многое другое — оказывается на самой границе, «вокруг» которой происходит процесс интериоризации. Лицо, тело и все другое — это поверхности, разделяющие и связывающие внешнее и внутреннее. Иначе говоря, здесь пролегает граница, рассекающая мир на две части в наиболее существенном отношении, — однако рассекающая его не окончательно. Здесь, на этой границе и грани, веками производятся важнейшие для истории человека, его культуры пограничные операции.

II

Тихоокеанские аборигены, ходившие нагими, отвечали на упреки христианских миссионеров: у нас все тело — лицо.

Восточная красавица, которой нанесла визит европейская дама в кринолинах, воскликнула изумленно: «Как — и это все еще ты?!»

Август Вильгельм Шлегель, напоминая о такой сцене, продолжает, восхищенный античными скульптурами: «Перед греческой статуей, изображенной в одеяниях, такой вопрос уже не был бы смешон. Она действительно есть всецело она сама, и облачение почти не отличить от персоны» [165] . И далее Шлегель поясняет это так: «Не только строение членов тела рисуется через тесно прилегающее облачение, но и в поверхностях и складках ниспадающих одежд выражен характер фигуры, и одушевляющий дух проник до самой поверхности ближайших окружений» [166] .

Спустя считанные годы после Шлегеля один непопулярный в первую половину XIX в. философ доказывал, что «любые наличествующие объекты, в том числе и собственное тело <…>, следует рассматривать лишь как представление» [167] . Что мир — это «мое представление», в таком убеждении немецкому философу помог утвердиться самый первый индолог Европы Уильям Джонс [168] . Правда, тело распознается как объект лишь опосредованно; непосредственно же все остается субъективным, коль скоро безусловно непосредственно восприятие ощущений тела [169] , «то же, что все познает и никем не познается, есть субъект» [170] .

Все эти пестрые суждения, пограничные столкновения на линии раздела внешнего и внутреннего вводят в хаос мифосемиотического совершения на рубеже XVIII–XIX вв. В этом хаосе многозначительно вычленяются искусствоведческие и философские темы и голоса. Совершенно замечательно отражаются в этих текстах древнее и современное (современное для нас). Древнее порой оказывается совсем близким к этой эпохе, наше современное (способ выражения и манера мыслить вещи) — очень далеким. И наоборот. «Характер фигуры» у Шлегеля подразумевает нечто совершенно внешнее и согласуется с греческим словоупотреблением (разве что такое словосочетание напомнит неспецифичное, беглое и формальное пользование словом «характер» в современных текстах). Но еще менее «современно» наряду с таким фразеологическим архаизмом (каким воспринимается он в тексте) то, что у Шлегеля получается легко и на ходу, — отождествление «статуи» и «персоны», т. е. греческая статуя представляется ему совершенно полноценным и полномочным представителем «греческого человека» — не просто образом, но и бытием такового. Странный оборот — «прекрасно облаченная греческая статуя» или «красиво одетая» (при совсем буквальном переводе), — кажущийся неоправданной брахилогией (на память приходят ханжи, одевавшие статуи и прикрывавшие античную наготу), на деле лишь выдает простоту удающихся Шлегелю отождествлений: статуя не изображает человека или бога в одеждах, а она есть этот одетый человек или бог.

Различения потому оказываются здесь ненужными для нового автора или невозможными для него, что отождествление для него естественно и просто. Именно поэтому в мысли об античной статуе решается то, что относится вообще к человеку и что касается человека, его сущности; именно поэтому Шлегелю, с другой стороны, не приходится рассуждать о «человеке», его возможностях, границах, о границе человека и мира ит. п., что есть античная статуя, которая прямо являет (помимо всякой рефлексии и абстракции) возможности, скажем так — бытия человека человеком, т. е., например, возможности гармонии души и тела (душа продолжается в теле, и их гармония даже с блеском превышается, и человеческое «внутреннее» выходит во внешний мир, обращая свою границу с ним в образ своего внутреннего). И еще к таким же отождествлениям: запальчивость Шопенгауэра в завоевании решительно всего существующего для «субъекта» [171] прямо пропорциональна его «наивности», с которой он может сказать, например, что «рассудок и мозг — это все равно», это одно и то же [172] ; вряд ли кто-либо из позднейших идеалистов, стремясь разделить субъективное и объекты, так запросто повторил бы такую ошибку отождествления духовного и материального, внутреннего и внешнего в отношении «я» [173] .

Известная, свойственная мысли рубежа XVIII–XIX вв. нерасчлененность, некоторая ее сбивчивость, что касается проблемы внешнего/ внутреннего, а стало быть, и вообще самоосмысления человека этого времени (что он есть? как следует себя представлять? что он есть в мире?), объясняются, по всей видимости, узловым и вершинным положением этой эпохй в истории культуры (или, специфичнее, — в мифосемиотическом процессе). Эта эпоха вторит античности, воспроизводит многие ее представления, мало того — активно стремится к этому. Она во многом выглядит прямо как сжатое повторение античности, ее резюме — но при этом столь отлична от античности по своим основаниям, столь отлична от нее и в осмыслении человека, что все это вторение античности почти немедленно приходит в противоречие с новым, и это новое вырывается на свободу и идет в дальнейшем уже своими неизведанными путями. Так и античный «характер», эхо которого раздается в эту пору (в разных отношениях, о чем пойдет речь ниже). Однако все это «резюме» исключительно важно — это как бы проясняющее отражение античных смыслов в сопряжении с тем новым, что уже вполне намечено. Мифосемиотическое совершение не так еще устремлено вперед, пока античные представления получают продолжение и отражаются; только после их принципиального преодоления, изживания и в искусстве утверждается совсем новый принцип построения, создания характера.

Приведенные примеры напоминают нам также и о том, что границу внешнего/внутреннего не только следует представлять себе подвижной (за нее ведется спор, и, пока он не решен, граница сдвигается), но и необходимо представлять пространственно, с собственной глубиной, а не геометрически-плоскостно. Она, эта граница, для мысли рубежа XVIII–XIX вв. проведена где-то между «я» (или «субъектом») и ближайшим окружением человека, а когда она проведена, то вернее всего считать, что это не плоскость, а как бы сплющенное, предельно сплющенное пространство, которое пересекают разнонаправленные (изнутри — вовне, извне — вовнутрь) энергии и где совершаются события перехода, выявления — непрестанные и потому «обыденные» и в то же время несущие в себе основополагающую диалектику существования [174] .

III

О необыкновенной пластичности греческого восприятия мира было сказано немало в разное время: в XX в. удалось показать, что такие основные понятия платоновской философии, как «идея» и «эйдос», причастны к греческому пластическому, скульптурному, объемному постижению, осмыслению мира [175] . Сейчас это усвоено всеми, но еще относительно недавно платоновская «идея» понималась по аналогии с философскими абстракциями новейшего времени. Так, И. Кант считал, что в живописи, скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенное — это рисунок (Zeichnung), очерк, контур (Abriss), — так, подчеркнем, и в скульптуре: «форма предметов чувств», по Канту, — это Gestalt или простая игра (игра опять же Gestalt’oB или ощущений), и надо вспомнить, что Gestalt — это одно из немецких соответствий платоновской «идее» (idea, eidos — это и образ, целое, форма, фигура, структура и т. д., что в совокупности хорошо передавало бы семантику слова «Gestalt», если бы только молекула этого немецкого слова собирала свои атомы подобно греческому, однако это не так), * Философский словарь» И. Г. Вальха сразу же поясняет, что «и в латинском» idea означает Vorbild, Muster, Entwurff, Gestalt» [176] . По Канту же, основу Gestalt и игры Gestalt’aMH составляет рисунок в одном и композиция — в другом случае [177] .

Gestalt есть, таким образом, чувственно (зримо) воплощенный смысл и тем самым есть определенным способом переинтерпретированная платоновская идея. Отличия весьма глубоки; можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом — плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность, и красоту Gestalt [178] .

Далекие от абстрактной отвлеченности, греческие «идея» и «эйдос» как раз вводят всякое видение и уразумение (тесно связанные между собой) в грани изначальной пластической формы («вида»). Творческий первообраз, согласно с которым создаются и вещи, и произведения искусства [179] , всегда близок тут и к художнику, и он находится не в «чистом» воображении (как царстве идеала, от которого отпала земная действительность), но в самих вещах и в самом языке. Показателем той глубины, на которой выступает объемность как форма видения, служит то обстоятельство, что, создавая надгробные изображения — а культ умерших был, очевидно, самым мощным импульсом к возникновению как портрета, так и изобразительного искусства вообще, — древние греки обращаются к круглой скульптуре, тогда как другие народы тяготеют к плоскостным изображениям.

Однако греческой культуре, греческому видению, мышлению и изображению вещей присуща и плоскостно-графическая передача смысла. Она находится в связи и в противоречии с основополагающим объемным «видением» вещей. Вероятно, эта связь и это противоречие коренятся в противоречивости видения и осмысления человеческого тела — а для греческой культуры это одна из основных тем, с которой постоянно соразмеряется, особенно в классическую эпоху, и само видение-мышление идеи. Если считать крайней ситуацией и точкой отсчета такую, когда «все тело — лицо», то у греков на фоне телесного единства, телесной целостности, поддержанной пластичностью «идеи», должен был выступить и дуализм лица/тела, в последующие эпохи резко возросший, усилившийся. Лицо как знак «лица» (персоны, человека) известно и в Древней Греции; однако если победителю игр ставят статую не «портретную», но изображающую идеальное тело-фигуру, если портретные изображения на монетах появляются лишь после смерти Александра Македонского, в конце IV в., то очевидно, что дуализм лица/тела дан здесь лишь в самых начатках, в потенции. Если можно рискнуть так сказать, то общность и неразличимость природы, массивности и энергичности растущей плоти, того самого неукротимого phyein, почти без остатка погружают все в себя и удерживают при себе. Нужно какое-то сопротивление, нужна какая-то контрсила, идущая извне, чтобы в такой поток роста что-либо вживлялось или врезалось и возрастало вместе с ним, чтобы получалось что-то emphyes или empephycos. Наоборот, в новейшей Европе дуализм лица/тела почти абсолютен; все тело — только лицо, все тело сведено к лицу, к лицу «лица», весь человек — одно лицо, так что на массовых портретах лицо долгое время только пририсовывают к готовому мундиру, как у К. Брентано в его остроумном рассказе о «мадьярских национальных физиономиях»; пририсовывать же идеальное тело к портретно переданному лицу (Анн-Луи Жироде — «Мадемуазель Ланге в облике Данаи») — почти общественный скандал. Живописцы усердно изучают обнаженную натуру, но не мыслят «телесно», с телом как центральной идеей воображения (после неистовых попыток Микеланджело воскресить такое мышление).