Чтение онлайн

Гете был в восторге от Оссиана до тех пор, пока не узнал правду (а разоблачили Макферсона довольно быстро: слишком уж рьяно он взялся за «сиквелы». Урок современным литераторам). И вот уже автор «Вертера» комментирует свое творение: ну да, конечно, пока юноша был в здравом уме, он читал Гомера, а как помешался – тут и взялся за это…

«Это» оказалось весьма и весьма близко к фэнтези.

«В какой мир вводит меня этот великан! – восторгался всё тот же Вертер. – Блуждать по равнине, когда кругом бушует буря и с клубами тумана, при тусклом свете луны, гонит души предков слушать с гор сквозь рев лесного потока приглушенные стоны духов из темных пещер и горестные сетования девушки над четырьмя замшелыми, поросшими травой камнями, под которыми покоится павший герой, ее возлюбленный!».

Перед нами типичный «оссианический пейзаж», который на рубеже XVIII-XIX веков эпигоны (и юный Пушкин в том числе) воспроизводили с такой же частотой, как нынешние сериальщики – средиземские ландшафты. Да и метод Макферсона не может не напомнить подходы многих позднейших писателей к историко-мифологическому материалу. [23]

Великий король с неблагозвучным именем Фингал (он же Финн) якобы жил в III веке от Рождества Христова в королевстве Морвен на западном побережье Шотландии, сражался с захватчиками из Лохлина (викингами) и внутренними врагами, властвовал над героями, породил славного воина и барда Оссиана… Напоминает артуровские легенды – но не будем забывать, что Макферсон основывался на тех же преданиях, которые, смешавшись в Волшебном Котле со множеством других традиций, и породили Артура, каким мы его знаем.

В «песнях Оссиана», впрочем, не меньшую роль, чем война, играет любовь. «Многочисленные любовные истории в поэмах почти никогда не имеют счастливого конца, – пишет исследователь. – Герой обычно гибнет на войне, на охоте, в плавании. Его возлюбленная, если только она не сопровождала его, облачившись в мужские доспехи, и не погибла с ним, умирает от горя». [24] «Радость скорби» – это признак не столько древней кельтской культуры, сколько новой, сентиментальной (хотя мотивы англосаксонской поэзии присутствуют и здесь).

Описаниям битв нельзя отказать в известной выразительности; в примечаниях к ним Макферсон указывает на параллели у Вергилия и Мильтона – якобы для того, чтобы подчеркнуть гениальность певца, на деле же – чтобы указать на источники собственного вдохновения.

«Смерть вокруг подъемлет вопль, мешая его со звоном щитов. Каждый герой – столп мрака, а меч – перун огневой в длани его. От края до края гремит поле, точно сотня молотов один за другим кует багряное чадо горнила…

Кухулин стоял… как гора, что хватает тучи небесные. Ветры спорят в соснах ее чела, град гремит по ее утесам. Но неколебима в силе своей стоит она, ограждая долину тихую Коны.

Так ограждал Кухулин сынов Эрина, стоя посреди тысяч. Горным ключом струилась кровь героев, трудно дышащих вкруг него. Но редели с обеих сторон рати Эрина, как снега под солнцем полдневным».

Образ Темных Веков, созданный Макферсоном, – не просто условный, но и лиричный (Оссиан, в отличие от Гомера, постоянно посредничает между изображаемыми событиями и слушателем / читателем), и нарочито искаженный. В мире Оссиана почти отсутствует фантастическое. Есть, конечно, тени павших – дань не только сагам, но и Шекспиру: покойный Фингал является сыну, «как дождевая туча в солнечный день»; слова «звезды сверкали сквозь призрак его» повторяются, как рефрен. Один раз появляется даже некий «дух Лоды» (бог Один), но Фингал «пронизал угрюмого духа» булатным мечом – с легкостью, достойной Конана-варвара и его наследников. У Роберта Говарда это было бы обычной подростковой безответственностью, у современных фэнтезистов – модой, у романтиков начала XIX века – гордым вызовом Небу, у Макферсона же – знак времени. Даже не времени – эпохи: эпохи Просвещения. Отвергнув христианскую фантастику, какой она была, скажем, у Мэлори, Макферсон не принял и языческую – во всяком случае, не в большем объеме, чем она была «санкционирована» хорошим вкусом и тем же Шекспиром. Это предромантизм.

Как всё изменилось несколько десятилетий спустя! Мистика Эмануэля Сведенборга парадоксальна, но рациональна. На смену приходит его заочный ученик Уильям Блейк – и какой взрыв безоглядной, безумной, богохульной фантазии является миру! Не удивительно, что Сведенборг для современной культуры остается фигурой второплановой – несмотря на безнадежные попытки Борхеса возродить к нему интерес; несмотря на то, что идеи шведского мистика аукнулись в книгах К. С. Льюиса и Джона Краули. А Блейк – поэт, художник, визионер – является, вместе со своими творениями (а то и они одни, без творца), в фильме Джима Джармуша «Мертвец», «Сказании о Мастере Элвине» Орсона Скотта Карда, «Многоярусном мире» Филипа Хосе Фармера… [25] Не говоря уж о статье в «Энциклопедии фэнтези», где единственным соперником Блейка в создании чрезвычайно сложных и внутренне связных миров назван Толкин.

Рассматривать романтическую фантастику как нечто целое невозможно; невозможно и перечислить всех ее мастеров – это означало бы назвать едва ли не всех крупных поэтов и прозаиков начала XIX века.

Напомним только некоторые принципы, важные и для современной фэнтези.

Романтик – свободный творец, чья фантазия не ограничена никакими законами. Опасность такого подхода заметил уже Вальтер Скотт, с неодобрением отозвавшийся о «фантастическом методе», который не сдерживается ни правдоподобием, ни внутренними закономерностями. «Внезапные превращения случаются в необычайнейшей обстановке и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств: не предпринимается ни малейшей попытки сгладить их абсурдность или примирить их противоречия…» [26] По отношению к Гофману Скотт был не прав; не вполне прав и по отношению к романтизму в целом. Один из теоретиков этого направления, Жан-Поль Рихтер, отвергал и «фантастику» в понимании Скотта, и рациональные объяснения чудесного, которыми «грешил» готический роман Анны Радклиф. [27] Существует и третье решение… а какое – об этом чуть ниже.

Романтизм открывает «местный колорит», ищет «душу народа» в фольклоре. Чтобы осознать значение этого, достаточно сравнить основной текст «Руслана и Людмилы», написанный в духе французских шуточно-сказочных поэм XVIII века, и пролог («У Лукоморья…»), созданный несколько лет спустя, уже в Михайловском. На месте Руслана вполне мог быть какой-нибудь Неистовый Орландо; «русский дух» (привкус «славянской фэнтези») – в прологе очевиден. Древнерусский колорит поэмы – небрежно сработанный антураж; «неведомые дорожки» зачаровывают и по сей день.

Не случайно, что основатели национальных литератур угнетенных народов – Мицкевич, Шевченко – так охотно обращаются к фантастике и мифу. Миф оказывается не сказкой о былом, а сутью того, что происходило когда-то и будет происходить всегда. Создавая свою версию национального мифа, поэт как бы запечатывает, заклинает (от слова «заклятье») судьбу народа – обрекает его на вечное пребывание в этом мифе. Разве мы не живем в «Кобзаре»?..

Романтическая фантастика могла воплощаться в форме иронической сказки, такой, как «Крошка Цахес» Гофмана или пьесы Людвига Тика. Она рационализировалась – и тогда возникала прото-НФ Эдгара По и Натаниэля Готорна. Оставалась вовсе без объяснений. Уходила в область символики – вспомним «Старого Морехода» Сэмюэля Кольриджа, «Приключения А. Г. Пима» Эдгара По, «Моби Дика» Германа Мелвилла, объединенные зловещим и непостижимым образом белизны. Могла быть реальностью – особенно в поэзии: ведь поэтическое слово реально, действенно по природе своей, и фантастический элемент в поэзии легче принять как данность.

«Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда», – так говорил Кольридж о замысле «Лирических баллад» [28] ; формулировка, весьма напоминающая теоретические рассуждения Уолпола в предисловии к «Замку Отранто».

И был еще один, пожалуй, самый типичный способ подачи фантастического. Обычно его иллюстрируют на примере «Песочного человека» Гофмана; мы остановимся на «Лесном Царе» Гете. Вот подстрочный перевод, выполненный Мариной Цветаевой:

«Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком. Он крепко прижал к себе мальчика, ребенку у отца покойно, ребенку у отца тепло. «Мой сын, что ты так робко прячешь лицо?» – «Отец, ты не видишь Лесного Царя? Лесного Царя в короне и с хвостом?» – «Мой сын, это полоса тумана!» – «Милое дитя, иди ко мне, иди со мной! Я буду играть с тобой в чудные игры. На побережье моем – много пестрых цветов, у моей матери – много золотых одежд!» – «Отец, отец, неужели ты не слышишь, что Лесной Царь мне шепотом обещает?» – «Успокойся, мой сын, не бойся, мой сын, в сухой листве – ветер шуршит». – «Хочешь, нежный мальчик, идти со мной? Мои дочери чудно тебя будут нянчить, мои дочери ведут ночной хоровод, – убаюкают, упляшут, упоют тебя». – «Отец, отец, неужели ты не видишь – там, в этой мрачной тьме, Лесного Царя дочерей?» – «Мой сын, мой сын, я в точности вижу: то старые ивы так серо светятся…» – «Я люблю тебя, меня уязвляет твоя красота! Не хочешь охотой – силой возьму!» – «Отец, отец, вот он меня схватил! Лесной Царь мне сделал больно!» Отцу жутко, он быстро скачет, он держит в объятьях стонущее дитя, доскакал до двора с трудом, через силу – ребенок в его руках был мертв».