Чтение онлайн

Как заметила Цветаева, знаменитый и гениальный перевод Жуковского не вполне передает реальность происходящего («У Жуковского ребенок погибает от страха. У Гёте от Лесного Царя» [29] ). Но именно поэтому Жуковский ближе к тому третьему решению, которое предложил Рихтер: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».

Так всё-таки – забрал Лесной Царь ребенка к себе? Приходила ли к Германну мертвая графиня, чтобы поведать тайну трех карт? Подлинно ли Акакий Акакиевич после смерти повадился стаскивать шинели с ночных прохожих?

И да, и нет.

Именно такую литературу французский исследователь Цветан Тодоров называет «фантастической», в отличие от «литературы необычного» (в которой есть рациональные объяснения тайн) и «литературы чудесного» (где вмешательство сверхъестественных сил в конце концов подтверждается). [30]

Замечательный, хотя и малоизвестный пример «фантастического» в русской литературе, – рассказ Владимира Одоевского «Привидение», цитата из которого взята эпиграфом к нашей статье. Текст построен по принципу вложенных коробочек (рассказ в рассказе в рассказе в рассказе), причем в зависимости от того, чей именно рассказ звучит в эту минуту, мы склонны то верить в привидение из старого замка, то не верить, а в финале остаемся в недоумении – и понимаем, как ловко автор нас обманул. Виртуозно выстроенная история, нимало не устаревшая за полтораста лет.

И всё же это не фэнтези. Не потому, что призраки в поисках шинелей – хоббитам не товарищи. В конце концов, вампиры заявили о себе именно в романтическую эпоху (повесть Полидори «Вампир», одно время приписывавшаяся Байрону). Но в основе фэнтези, как мы уже не раз говорили в прошлых статьях, – полная и безусловная достоверность событий и мира. То есть по классификации Тодорова фэнтези – это «чудесное», но никак не «фантастическое». И романтизм, и фэнтези создают реальности более глубокие и подлинные, чем реальность окружающего мира. При этом миры фэнтези и романтической фантастики пересекаются, но не совпадают. Много позже придут неоромантики – и скрестят высокий romance (рыцарский роман) с волшебной сказкой.

Но и для современной фантастики романтический век сохранил свою привлекательность. Блейк, Байрон, Китс, Шелли, Кольридж чувствуют себя, как дома, на страницах твердой НФ и высокой фэнтези, паропанка и альтернативной истории. Они не создавали фэнтези – они стали фантазией. Завидная судьба!

История фэнтези тем временем шла своим путем, и три персонажа появляются перед нами: Альфред Теннисон, Джордж Макдональд и Льюис Кэрролл. В свой черед, джентльмены, в свой черед.

____________________

И дети устремились к нему,

как первопоселенцы.

Он стал страной.

У. Х. Оден. «Эдвард Лир».

«Эта сказка рисует дурные страсти, от которых следовало бы предохранять детей, такие, как зависть, ревность, нелюбовь к мачехам и сводным сестрам», – такой рецензией был встречен в 1729 году английский перевод «Золушки». [31] XVIII век прекрасно знал, что сказка – ложь, в которой не обязательно заключен «добрым молодцам урок». Вот почему главным и, так сказать, нормативным жанром английской детской литературы того времени были «моральные повести», уж конечно не имеющие никакого отношения к Волшебной Стране. Самая известная из них, «История семейства Фэйрчайльд» (1818-1847) Мэри Марты Шервуд, если и причастна к истории фантастики, то лишь хоррора: глава семьи водит детей смотреть на трупы висельника-братоубийцы и скромного садовника, дабы они (дети) прониклись мыслью о неизбежности смерти и молились Богу о спасении от греха.

В прошлой статье мы напомнили читателю, что романтики открыли значение фольклора для литературы. Добавим, что категория детства возникла в европейской культуре немногим ранее – в трудах Жан-Жака Руссо, который убедил современников и потомков в том, что ребенок – это не маленький взрослый, а особое состояние души и тела.

Англичане восприняли оба урока, но, как всегда, по-своему.

Во-первых, сказки они оценили сравнительно поздно – только во второй четверти XIX века, когда Британия познакомилась с книгами братьев Гримм и Г. Х. Андерсена. И только с середины столетия начинает развиваться местная традиция литературной сказки.

Во-вторых, дети – детьми, но взрослые англичане писали и пишут сказки прежде всего для самих себя, даже если собственные их чада (или чада друзей) становятся первыми читателями. Вспомним самые известные книги, которые первоначально были рассказаны «нашим маленьким друзьям»: «Алиса», «Питер Пэн», «Ветер в ивах», «Винни-Пух», «Хоббит», «Хроники Нарнии», «Обитатели Холмов» (последняя незаслуженно малоизвестна у нас, поэтому назову ее автора: Ричард Адамс). Боюсь, что в каждом случае дети – всего лишь предлог для удовлетворения «тайного порока» – сказительства. Потому, собственно, эти книги и читаются всеми – даже безнадежно дидактичная «Нарния», которая или нравится всем возрастам, или не нравится им же.

Нравоучительность и аллегоричность из английских сказок никуда не ушли – но приняли более мягкие формы. Всего-то через четверть века после того, как несчастные дети дочитали последнюю главу суровой хроники Фэйрчайльдов, автор «Охоты на Снарка» уже не стеснялся признаться в том, что понятия не имеет, о чем и зачем написана его поэма. Просто – Снарк был Буджумом, увы.

Английские сказки XIX века очень условно можно разделить на четыре группы. К первой принадлежат книги символические, философские и аллегорические – они временами очень близки к тому, что мы теперь называем «фэнтези», и о них разговор пойдет в следующей статье. Во вторую входят сказки, написанные взрослыми для взрослых – с подмигиваниями и ухмылками. Третья часть – нонсенс (интеллектуальная «чепуха») и свободная языковая игра. И, наконец, группа четвертая – просто сказки, которые при желании можно отнести к любой категории – или ни к одной.

Ч. Кингсли, Дж. Макдональд, У. Моррис;

У. Теккерей и Э. Лэнг;

Э. Лир и Льюис Кэрролл;

Дж. Барри и К. Грэхем.

(И, право же, не знаем, в какую строку записать многообразного Киплинга.)

А теперь – внимание, вопрос: какое из этих четырех направлений оказало наибольшее влияние на кинофэнтези последних лет? Не «Питер Пэн», хотя мы помним недавние фильмы по сказке и о ее создателе. Не «Алиса», хотя в экранизациях тоже недостатка нет. И тем более не внушительно-тяжеловесные аллегории, хотя в декабре на экраны выйдут «Хроники Нарнии». «Властелин Колец» вобрал в себя все ветви традиции, вне зависимости от любви и нелюбви Толкина к конкретным предшественникам, – так что эпопея не в счет.

Но, когда читаешь «Розу и кольцо» Теккерея (1854) и, в особенности, «Принца Зазнайо» Эндрю Лэнга (1889), чуть ли не на каждой странице вспоминаешь то «Десятое королевство», то «Шрека». (Не говоря уж о том, что по очень отдаленным мотивам книжки Теккерея Леонид Нечаев снял двадцать лет назад сатирическую сказку «Не покидай».) А если вернуться от кино к литературе, то окажется, что именно эту манеру повествования до блеска отшлифовал Терри Пратчетт.

Такое сходство сказок второй половины XIX и конца ХХ века объясняется совсем не сходством двух эпох. Напротив: это классический пример того, как одни и те же приемы используются в совершенно различных целях. Когда принцесса Фиона пением помогает синей птичке взорваться – это откровенное издевательство над Диснеем вообще и «Белоснежкой» в частности. Но какие штампы могли высмеивать родоначальники литературной сказки? И зачем?

В том-то и дело, что пародисты были в первую очередь продолжателями традиций юмористических и сатирических сказок, перебравшихся в Англию через пролив из Франции. Нынешние постмодернистские сказки – реакция на чрезмерную серьезность, окостенелость жанра. Викторианский «постмодернизм» – первые подступы к серьезности; боязнь признаться самим себе, что можно, можно рассказывать сказки без извиняющейся улыбки.

Между тем, сколько находок было сделано по дороге!

Толкин находил «Принца Зазнайо» «неудовлетворительным во многих отношениях» – но именно Теккерей и Лэнг возобновили давнюю традицию ссылок на мнимые первоисточники, легенды и хроники (вспомним «Алую Книгу Западного Края», с которой выполнен перевод «Хоббита» и «Властелина»). В молодости Толкин надеялся, что и другие писатели, художники, композиторы будут играть в его мир – Лэнг откровенно играет в мир Теккерея, встраивая собственные страны в его историю и географию (добавляя по вкусу отсылки к Хаггарду и Сирано де Бержераку).