Чтение онлайн

Антиномия здесь касается не только «быта и нравов», но чего-то гораздо глубже скрытого: устройства самой души. В мысли и деятельности того же Толстого первичное чувство жизни борется с рассудочным схематизмом, проявляющимся уже в рассуждениях «Войны и мира», а затем и в поздней толстовской философии. Отвлеченное мышление у него тем больше стремится к какой-то арифметической наглядности, чем оно, по существу, протекает затрудненнее и тяжелее. Борьба, которая происходит в душе Толстого, родственна той, что разделяет Россию на Облонских и Карениных, на дремотное добродушие семейственного совместного нутра и насилующие его жестокие схемы железною государства и свинцовой логики. Россия, однако, все же больше в творчестве, чем в отвлеченном мышлении Толстого, больше в Облонском, чем в Каренине, по крайней мере та Россия, которую мы знали и детьми которой останемся до конца. Самое глубокое слово о ней сказано было митрополитом Филаретом и записано Гоголем. О русском народе митрополит сказал: «В нем света мало, но теплоты много». Недаром «светит, да не греет» — чисто русская поговорка, которой никакое «греет, да не светит» не противостоит. И разве мог бы не русский человек сказать о себе как Розанов в «Уединенном», удивительные слова, которые едва ли не вся Россия готова была за ним ежедневно повторять; «Я похож на младенца в утробе матери, но которому вовсе не хочется родиться. Мне и тут тепло».

Родилась ли вообще Россия или так и пронежилась тысячу лет в материнском лоне, так и не вышла до революции из предрассветного, утробного бытия? Разве и впрямь не дремала она, содрогаясь, вскрикивая и бормоча, но не открывая глаз — до страшного пробуждения, и то лучшее, что родилось и взошло на ее просторах, — не приснилось ли ей оно и не забудет ли она его так же неизбежно, как все мы забываем среди дневных дел ночные сны? Черты первобытности, «отсталости», которых так стыдились, которыми так попрекали ее те, кто вечно боялся «отстать от века», хотя сам этот страх был им внушен представлением о культуре, состарившемся еще в XVIII столетии, — эти черты (как бы мы ни оценивали их) были, несомненно, ей присущи. Россия, несмотря на Петра и продолжателей петрова дела, все еще была широко раскинутой деревенскою страной, жившей в значительной мере старой патриархальной жизнью. Обе ее культуры, горизонтальная и вертикальная, крестьянская и барская, продолжали быть едва ли не одинаково далеки от городской, научно-технической, стандартно-утилитарной цивилизации, которая уже начала вытеснять на Западе древнее наследие его подлинной духовной жизни. На эту цивилизацию не только славянофилы, но и наименее поверхностные из западников, как Герцен, взирали не без отвращения и угадывали в ней знамения конца. Начало было в России, будущее принадлежало ей; ее младенчество, ее непробужденность были залогом ее величия.

Так смотрели на Россию все те, кто не отчаивался в ней Герцен напрасно считал, что лишь у него и в его лагере надежда и любовь питаются пророчеством, а в лагере Аксаковых одним воспоминанием; на самом деле и воспоминание, т. е. все славянофильское превознесение Древней Руси, только и имело тот смысл, что давало материал и повод для пророчества. Тютчев только в будущее России и верил, больше того: только это будущее и любил; на ее настоящее отвечал равнодушием или раздражением. Пушкин в 1822 году писал: «Только революционная голова, подобная (…) Пестелю, может любить Россию — так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и на этом русском языке». Это значит, что Россию можно любить только как материал для русского будущего, как страну неготовую, недостроенную, где tout est а creer, где «все еще нужно создать» и в области государственной жизни, и в области литературы, — мнение, от которого Пушкин не отрекся бы и в тридцатых годах, хотя в революции он к тому времени и разочаровался. В каком вкусе следовало строить здание — мнения об этом сталкивались и менялись, но никто не сомневался в том, что предыдущие века самое большее заложили его фундамент и что настоящая постройка должна начаться с часу на час. Там, где культурные формы не только не превратились в формулы, но еще и не вполне сложились — там надежды сильней воспоминаний и будущее дороже прошлого. Не только в пушкинское время казалось, что все у России впереди; это могло казаться и в наше время, потому что и девятнадцатый век Россию не довершил, оставил в ней многое нераскрытым, непроявившимся, будущим, возможным. Мы еще знали ее недоделанной, неотвердевшей, готовой во многом принять тот образ, что нашему и дальнейшим поколениям, казалось, суждено было в ней запечатлеть. То, что ей многого не хватало, было призывом к творчеству обещало дать смысл нашей жизни и применение нашему труду.

Неоформленность русской культуры не есть, однако, прост примитивность, и слишком много веков отделяет нас от крещения Руси, чтобы можно было эту неоформленность сводить к младенчеству. Первобытность России — не просто «стадия развития», давно пройденная Западом, но удержанная русским крестьянством, а потому окрасившая в известной мере и культурную жизнь городов или образованного меньшинства. В ней есть что-то отвечающее глубокой и общенациональной потребности, которая с особенной силой проявилась в прошлом веке, в нашем лучшем веке. Есть особое свойство русской души, не мирящееся как будто ни с какой иной культурой, кроме той, что обладает чертами «недоразвитости», первобытности. При соприкосновении не со всем, но кое с чем из того, что считается задачами культуры, подымается в этой душе чувство, которое можно назвать формобоязнью. Чувство это сказалось на многих областях русской жизни и творчества в минувшем веке; оно отразилось на судьбе самого русского языка. Если взять хотя бы литературный язык и сравнить его с западноевропейскими литературными языками, легко заметить, что многое в нем как бы не установилось, не выровнялось, не приняло незыблемых и четких форм. Дело тут не только в несомненной архаичности его грамматической структуры, роднящей его с языками классической древности, от которой зависят такие его черты, как преобладание видов над временами в системе глагола или сохранение флексий, позволяющее свободно расставлять слова в предложении, но и в таких его особенностях, что не столько проистекают из этой архаичности, сколько ее объясняют, так как восходят к некоторым постоянным (хотя большей частью и бессознательным) стремлениям говорящих или пишущих на нем людей. Сам факт сохранности флексий и видов глагола или таких оборотов, как «мы с тобой» (вместо «я с тобой») или «у меня есть» (вместо «я имею»), указывает на общую слабость логических и аналитических потребностей, которой отвечает тяготение к выразительной или поэтической функции языка в ущерб его функции рассудочной и практической. Синонимы у нас разграничиваются чаще по эмоциональной окраске, чем по точному смыслу, синтаксис неохотно подчиняется дисциплине разума, и даже правила грамматики скорей, чем в других языках, уступают напору взволнованного чувства. Наш литературный язык свободнее всех западных в отношении словоупотребления, строения фразы, применения грамматических форм и даже произношения отдельных слов. Этой свободы он хотел, она не просто была ему дана; кажется, нет другого языка, который так бы упорно отвергал всякую чересчур узкую, рассудочную, раз навсегда установленную форму.

Язык поэзии у нас зрелей и разработанней, чем язык прозы, и этого нельзя объяснить одной лишь естественной последовательностью исторического развития. Пушкин жаловался в 1824 году на то, что «метафизического языка», т. е. отвлеченной прозы, «у нас вовсе не существует», и несмотря на все ее успехи, нам и сейчас ее не хватает более всего. Недаром в русской литературе повествование, сказ и живая речь первенствуют над всеми другими видами прозаического стиля; недаром самый оригинальный и глубокий из русских мыслителей, Достоевский, был художником, как Платон или Ницше, а не ученым, как Декарт или Кант, и мыслил не отвлеченными понятиями, а прибегая к образам и мифам; недаром лучшая книга Соловьева написана в форме диалога, а лучшие книги Розанова — в форме отрывков, и притом неслыханно интимным, противокнижным, закадычным языком. Средний уровень философской и научной прозы у нас и поныне весьма низок, а у величайших наших писателей небрежность языка странным образом уживается со стилистической гениальностью. Так, в «Подростке» читаем: «более высшую мысль», «знакомой рукой» (вместо «привычной»)– «чем же она формулировала» (вместо «аргументировала»), а в «Анне Карениной»: «гораздо после» (вместо «позже»),

«О, прелесть моя, думал он на Фру-Фру» того душевного расстройства, которое на него всегда производили слезы». Писатель у нас как бы отказывается от пристальности в отношении слова, по-настоящему всматривается в него, лишь когда оно наполняется до краев чувством и ритмом, когда язык прозы превращается в язык стиха. Относительная безыскусственность русского прозаического стиля (выражающаяся также в относительной неразработанности его ритмических возможностей) как бы возводит в художественный принцип общую нефиксированность, шаткость и свободу языка. В некоторых отношениях это недостаток, в других — огромное преимущество. Знаменитый языковед Антуан Мейе не без основания считал, что русская литература минувшего века в значительной мере черпала свою силу из необыкновенной свежести и жизненности языкового материала, который находился в ее распоряжении. Слишком большая пристальность могла бы эту жизнь умертвить; русская литература предпочла полноту жизни совершенству формы.

Поэзия Пушкина есть чудо живой формы, безыскуственного искусства, но такое чудо повториться не могло. Трагедия культуры заключается в том, что жизнь и форма не могут быть приведены в постоянное, устойчивое соответствие. После пушкинского чуда всякая другая поэзия отвердела бы, иссохла; русская разрыхлилась, разными способами расшатала форму — не пушкинскую, а форму вообще. То же случилось с русским романом после «Героя нашего времени», с русской музыкой после Глинки; что же касается других русских искусств, то они тяготели к бесформенности и в XVIII, и в XIX, и продолжают к ней тяготеть в XX веке. Во Франции классический стиль Империи жестко торжествен и насквозь сух, но русский усадебный «ампир» — самая мягкая, самая неархитектурная архитектура на всем свете. Первое, что бросается в глаза в портретах Шубина и Левицкого сравнительно с их французскими образцами – это опять-таки некоторая мягкость и рыхлость форм, очень подходящая, впрочем, к характеру тех русских лиц, что они изображают на холсте и в мраморе. Приблизительно в том же духе недооформлен Венецианов, и в совсем другом, но еще менее оксюрмлен Суриков. Крушение передвижников объясняется не отсутствием таланта, а тем, что они стыдятся живописи и за­ботятся о чем угодно, кроме нее. Затаенная боязнь формы приводит к применению готовых форм, каких попало, в надежде, что вывезет «нутро». Музыкальная грамматика Запада отталкивает русских музыкантов, и гений Мусоргского обходится без нее, а Чайковский, усвоивший ее вполне, относится к ней с опаской и потому не умеет, где нужно, ее сломать. Некрасов так шарахается от всякой формы, что нет-нет да и напялит на себя такие жалкие ее побрякушки, от которых непременно отказался бы последовательный и строгий формалист. Но все это не просто изъян; это лишь обратная сторона величия русской литературы и русского девятнадцатого века. Формобоязнь так же неразрывно связана со всем лучшим, что у нас есть, как наивно-прямолинейное отрицание искусства у Толстого с толстовским художественным гением.

Та непосредственность, что так поражает иностранцев в русской актерской игре, русском танце, пении, русском романе, что заставляет их в недоумении спрашивать себя, где же кончается русская манера жить, русский обиход и где начинается искусство Толстого или Чехова, — эта непосредственность, прямота, простота есть лишь следствие того недоверия к форме, той боязни, что она солжет, которыми одержим русский человек и ради которых он способен отбросить всякое искусство. Чувство это приводит к злейшей расхлябанности слова, как в стихах Полонского или Случевского, к слабости композиционных, т.е. рассудочно-волевых элементов в живописи и архитектуре, в музыке и романе, к недостаточной дифференцированности чувственных восприятий, что сказывается, например, в отсутствии последней колористической зоркости у живописцев или в ритме прозы, то не вполне проверенном (как у большинства), то чересчур подчеркнутом (как в лирических периодах Гоголя или Андрея Белого). За пределами искусства тот же инстинкт ведет к отрицанию иерархического принципа, признание которого смешивают у нас с чинопочитанием, и к непременному восстанию не столько против власти как таковой, сколько против власти, облеченной интеллектуальным или моральным авторитетом. Иерархия и авторитет — духовные формы, которые русский человек отказывается свободно признавать, предпочитая, чтобы их грубая материализация была навязана ему силой. Точно так же отказывается он считаться с тем расстоянием, что отделяет всякого человека от всякого другого человека; отсюда фамильярность — от лобзаний до рукоприкладства — в отношении высшего к низшим, смесь неуважения с подобострастьем в отношении низших к высшему, а между равными — распространеннейший из русских видов пошлости: панибратство. На иных путях та же боязнь формы ведет к бесчеловечной жесткости или к ненужной притязательности форм там, где обойтись без них представляется невозможным: к табели о рангах и «кнуто-германской империи» или к педантически-возвышенному и неосуществимо-грандиозному замыслу «Мертвых Душ» или ивано­вского «Явления Христа народу». Доведенная до предела формобоязнь легко переходит в решительное формопоклонство; Кутузов и Сперанский, Бакунин и Пестель одинаково русские умы, и несносная накрахмаленность брюсовских стихов — только реакция против души нараспашку его предшественников.

И все-таки за всем этим скрывается то самое, что составляет наибольшее своеобразие и величайшее сокровище русской культуры: ее все еще расплавленное, не застывшее, как у других народов, религиозное, христианское ядро. Боязнь формы в самых глубоких своих корнях есть не что иное как боязнь самодовления любой ценности, забывшей о всеединстве, пренебрегающей своим оправданием в религии. В искусстве, да и не только в искусстве она оборачивается прежде всего боязнью красоты — любой красоты, которая не есть одновременно правда и добро и которая именно поэтому грозит оказаться риторикой, декорацией, пустым блеском, суетой и мишурой. «Не говори красиво» — не только девиз такого симпатичного тургеневского нигилиста, но уже и завет Пушкина, чье отвращение к фразе, к изящному иносказанью, к многословной украшенности речи отнюдь не внушено одной лишь эстетической разборчивостью. Не надо быть русским, чтобы ценить сдержанность, трезвость, четкость в жизни и в искусстве; такие требования нередко предъявлялись к человеку и к художнику у всех народов, и выполнение их повсюду приводило к простоте, отбрасыванью лишнего, к честной прямоте приемов и манер. Однако Пушкин хочет простоты прежде всего потому, что ищет правды, и никто не станет смешивать рецептов классицизма или джентльменства с русским презрением ко всему, что можно назвать духовной нарядностью, с русской тягой к святой и убогой наготе. Тут нет ничего общего с трезвостью, сдержанностью и четкостью, тут — не призыв к умеренности и добрым нравам, а совсем иная жажда, идущая из совсем иной душевной глубины. Древнерусское искусство иконописцев, зодчих, проповедников не боялось формы и не стыдилось красоты, потому что красота была для него лишь сиянием Божией Славы, которое даже и не мыслилось отдельно от ее источника. Зато величайший русский художник нового времени Александр Иванов вопреки придуманному своему неверию именно стыдится своего дара и лучших своих удач, и мечтает лишь о той картине, где должны воплотиться истина (археологическая) и добро (сведенное к рассудочной морали). Отсюда же проистекает толстовское отношение к искусству и его же, как и многих русских людей, отношение к истине. Слишком многие у нас стыдились обоих, поскольку не усматривали в них никакой связи с практической нравственностью. Русское неуважение к науке как таковой столь же мало похоже на западный утилитаризм, как русская боязнь искусства — на западное пуританство; у нас подмешивали добро к истине и красоте лишь потому, что, сами того не зная, жаждали их растворения, их единства в том всеобъемлющем сиянии.

Той же тоской по нем, тем же ущербом его осознанности при еще непотушенном христианском пламени внутри объясняется, вероятно, торжество в русской культуре нового времени того религиозного мотива, что на богословском языке называется кенотическим [5] .

Это мотив исконно христианский, могущественно представленный в Древней Руси, хорошо известный Западу (наряду с Достоевским, его величайший выразитель в искусстве — Рембрандт), но никогда с такой исключительностью не пронизавший целую культуру, как это случилось в России в девятнадцатом столетии. Державин был, кажется, последним русским, видевшим Бога на престоле, во славе; после него никто не видел Его вверху, а все — внизу. Прозрения Достоевского о Богородице — мать-сырой земле так же относятся сюда, как его Мармеладов, Мышкин, «дитё», как все его творчество, как вся русская литература (идущая не от «Шинели», а от «Станционного смотрителя»), как все русское «кающееся дворянство» и народничество, как мужицкий Христос Толстого и красноармейский Христос Блока. И не только в непосредственно-религиозных видениях, в непосредственно-религиозном опыте сказывается эта основная склонность русской души, но и в той зачарованности всем смиренным, униженным, падшим, что «сквозит и тайно светит» повсюду, в самом глубоком, что было у нас создано. Быть может, в 1830 году, в Болдине, начинается кенозис русского искусства, который, несмотря ни на что, не кончился и сейчас. Когда читаешь: