Чтение онлайн

То, что эта душа высказала при помощи необычайно богатых средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, пространствах готических соборов и формулах теории функций, – то есть ее мироощущение, – египетской душою, далекою от какого-либо теоретического или литературного тщеславия, было высказано в камне – самом ярком символе завершенного бытия. Не расходуя себя на словесный спор относительно формы протяженности, относительно своего «пространства» и своего «времени», не строя гипотез, систем чисел и философских систем, она молча воздвигла свои потрясающие символы в долине Нила. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Мейстера Эккарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в необъятных пространствах – как пастушеская мелодия в начале третьего акта «Тристана и Изольды». Аполлоновская душа чувствовала себя брошенной слепоща «haimarmenк» в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, подавленной ими и разбитой – как: царь Эдип, ее самое захватывающее воплощение. Египетская душа видела себя путницей по узкой, неумолимо предписанной ей жизненной тропе. Такой была египетская идея судьбы. Жизнь египтянина есть жизнь путника; весь образный язык его культуры служит для иллюстрации этого единственного мотива. Его основной символ скорее всего дает себя почувствовать в слове путь, которое для египтян имеет то же значение, что пространство для северных народов и тело для древних. Это совсем особый и крайне трудный для нас способ понимания протяженности. Его-то пыталось воплотить искусство фараонов от самого своего возникновения и до конца. Торжественно шествующая вперед статуя, бесконечные, в строгом порядке следующие одна за другою галереи пирамид-храмов IV династии (2930–2750), все суживающиеся, мрачные, неизменно приводящие через залы и дворы в комнату, где находится гробница; аллеи сфинксов, главным образом XII династии (2000–1788), циклы барельефов на стенах храмов, расположенные так, что зритель должен идти вдоль них все в одном определенном направлении, – все это образцы переживания глубины, свойственного особой человеческой породе, воплощение железной необходимости египетской судьбы, символизировавшейся в граните и диорите (любопытно обратить внимание на родственное значение гранита для Гете, с его воззрениями на историю земли).

Пирамиды, эти грандиозные произведения ранне-египетской истории – эпохи готики египетской души, – нельзя рассматривать как стереометрические тела. Так воспринимал их античный зритель: к этому принуждало его античное мироощущение. Но переживание глубины у египтянина, определявшее его образ мира, было столь резко подчеркнутым в отношении направленности, что пространство постоянно понималось им как некоторый осуществляющийся процесс. Мы видели, что в этом изначальном переживании человека, которое пробуждает его внутреннюю жизнь и делает обладателем своеобразного внешнего мира, направленность – этот признак жизни – относит чувственное ощущение в глубину, в пространство, и превращает время в третье измерение пространства, в удаленность. То, что я пытаюсь обозначить здесь словом «путь», есть образ этого созидающего мир акта сознания. Путь обозначает одновременно судьбу и «третье измерение». Громадные площади стен, барельефы, ряды колонн, мимо которых он проходит, представляют «длину и ширину», то есть ощущение, впервые протягиваемое в мир жизнью. Таким образом, путник переживает пространство как бы в его элементах, еще не связанных воедино, между тем как древние его вовсе не знали, мы же представляем как покоящуюся бесконечность, окружающую нас. Поэтому египетское искусство стремится только к плоскостному воздействию – не более – даже и в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царскою гробницей была треугольником, грандиозною, чрезвычайно выразительной плоскостью, замыкающею путь и господствующею над ландшафтом, плоскостью, к которой и он приближался; строго скомпонованные и покрытые украшениями колонны внутренних переходов на темном фоне действовали совершенно как вертикальные плоские полосы, ритмически сопровождавшие процессию жрецов; рельеф – в противоположность античному – с трудом связывается с плоскостью, его фигуры движутся. Все неудержимо движется к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, стремление избежать всяких ракурсов усиливают принцип двухмерности и изолируют переживание пространственной глубины, совпадающей с направлением пути и целью – гробом. Это искусство не допускает никакого отклонения, облегчающего напряжение души.

Разве все это, высказанное на самом возвышенном языке, какой только можно себе вообразить, нельзя было бы выразить также при помощи наших теорий пространства? Даже при помощи физиологических, ибо образ на сетчатке глаза – плоский; он превращается в пространственный опыт только посредством жизненного акта.

Само становление пространства, содержащее в себе смысл внешнего мира, было символическим переживанием того, кто от ворот храма-пирамиды на берегу Нила шел по закрытому жертвенному пути, стороны которого были украшены глубокомысленными изображениями всех символов бытия. Окруженный этими формами, путник ощущалтождество становления пространства и жизни. Сквозь узкие ворота мощного портала – чувственный образ рождения – судьба неумолимо вела по все больше суживающемуся пространству к последней келье, которая содержала увековеченное путем превращения в мумию тело, приковывавшее к себе «ка» умершего фараона. Это метафизика из камня, и поставленная рядом с ней, написанная метафизика – например, кантовская – производит действие беспомощного лепета. Единственный символ пути воплощает смысл египетского макрокосма чище и полнее, чем мог бы его воплотить любой из античных и индийских символов. Он сообщает языку форм Египта такую чистоту и простоту, которые люди других культур, мы например, способны ощущать только как оцепенелость.

У каждой культуры есть период готики, период детства. Но не только культура в целом переживает эти периоды: каждый отдельный человек, принадлежащий ей, переживает один из них. Давно уже было обращено внимание на внутреннее родство первобытного и детского искусства. Несомненно, что первоначальная радость подражать чему-нибудь, свойственная даже животным, является постоянным стимулом всех искусств. Уже ребенок старается в своих контурных рисунках «изобразить» что-нибудь или подражать взрослому своими движениями и мимикой. Мы знаем происхождение греческой «tragфidia» из крестьянских танцев сатиров на празднествах в честь Диониса, олицетворявших пробуждение творческой силы природы. Наиболее талантливые мимы из исполнителей, наряженные животными («трагические маски»), переезжали на своей колеснице («колеснице Тесписа») из деревни в деревню, всюду вызывая веселье. Нечто подобное знает каждая страна. Нам известны прекрасно исполненные рисунки животных у пещерных людей и у бушменов. Будет ли перед нами музыка или живопись – последовательный рационалист никогда не заметит в искусстве другой тенденции. Еще Аристотель называет «мимесис» сущностью искусства, и от него происходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечной целью всех искусств являетсяудовлетворение, наслаждение.

С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что она стилизует до неузнаваемости растения, животные, человеческие мотивы. Этому учат нас одинаково дипилонский и романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское) искусство. Здесь говорит новая душа на новом языке, который никогда не существовал раньше и никогда не повторится в будущем. Здесь перед нами не подражательная, но символическая тенденция, здесь дело идет не об удовлетворении, но о демоническом порыве, который на все другое смотрит как на забаву, на отдых, на «беззаботность художественной души». Лишь к этому искусству применимо понятие стиля, простирающего свою власть над всеми формами внешней жизни и умирающего в тот момент, когда культура становится цивилизациею, а душа – интеллектом.

Эта противоположность беззаботности художника и его серьезности, игры и принуждения, подражания чувственно воспринимаемым вещам и их заклинания есть новая форма выражения изначальных чувств влечения к миру и страха перед миром; тут содержится ключ для понимания всех споров о проблемах искусства. Противоположность между аполлоновским и дионисовским началом, классицизмом и романтикой, формой и содержанием, правилом и прихотью, артистичностью и натурализмом всегда как-то прикасается к тайне, которая здесь заключена. Только систематик и человек рассудка станет производить разделение и оценку там, где исторически, психологически и индивидуально действует одно целое. Мы должны, впрочем, сознаться, что о корне искусства мы ничего не в состоянии сказать.

Детская смена глубочайшего восхищения солнечным миром, весной души, неутолимого стремления к зрелости, росту, совершенству и глубочайшего страха перед непонятным, таящимся в этом расцвете, перед роком, который пришел вместе с ним, перед неизбежностью конца, перед тайной временности вызывает в момент пробуждения каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, величественную орнаментику и стремление к грандиозной архитектуре, часто столь загадочной для позднейших поколений; зрелая же культура – барокко, ислам, Среднее царство Египта – ко всему этому больше не способна.

Исполинские произведения младенческой культуры вообще не суть произведения «искусства» в смысле живописи, скульптуры или поэзии, сознающих свои средства и цели и выбирающих свои задачи; они возникали как стихийные явления природы. Собор есть безымянное и стихийное создание родного ландшафта с населяющим его юным человечеством; он рожден из недр этого ландшафта, а вовсе не есть индивидуально-сознательная концепция, созданная волей какого-нибудь художника. Внезапно рожденные, совершенные, преодолевающие в своем осуществлении косность и муку, исполненные сладостной меланхолии и жертвенности, всюду в дневном мире проходят эти детские грезы младенческой души: величественная архитектура, величественные мифы, эпос, новая орнаментика, битвы героев.

Всякий страх перед миром, как мы видели, есть страх перед пространством, перед осуществленным, перед границей – перед смертью. Переживание глубины есть источник видимого мира, из него мир рождается. Фигура, число, пространство и страх имеют одно общее основание. Так является законченный мир, при помощи изначального символаподчиненный окаменелым правилам и вследствие этого во всем своем объеме приобретающий значение чувственного образа, макрокосма одной-единственной души, – мир как враждебное начало, царство темных сил, воплощение зла. Здесь объяснение той никогда не прекращающейся вражды между душою и миром, которая лежит в основе всякого миросознания. Вот почему юная душа одинокого человечества внезапно сознает скоротечность всего существующего. Перед нами демоническое начало природы – природы как протяженного мира, – которое античная душа так же хорошо знала, как и всякая другая. В этом отношении согласны между собою фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой «soma sema» [17] и египетская Книга Мертвых. Тысяча мифических образов, легенд и обычаев проистекает отсюда. И незначительное украшение на рукоятке меча, сосуде, капители колонны, и греческая культовая драма есть средство утишить гнев богов. Поэтому Ливий (VII 2) называет устраивавшиеся в Риме для предотвращения чумы сценические представления (трагедии) – coelestis irae placamina [18] . Душа стремится изгнать, отвратить, умилостивить демоническое начало, появление которого есть неизбежное следствие становления пространства: душа изгоняет его волшебною силою символа. Она дает ему форму, обладающую смыслом, чувственную границу, название, то есть она делает его зависимым от себя9.

Поэтому самое раннее и самое простое из всех искусств обращается к первичной материи мира, к воплощенному противодействию, о которое разбивается страх, – к камню. Мы никогда не поймем гигантской архитектуры соборов и пирамид, если не станем рассматривать ее как жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва в первоначальном смысле, какой придавал этому слову человек, означает принесение в дар части собственной души совершающего жертвоприношение. Прежде всего ею является священное животное, в котором пребывает частица души клана или в которое входит душа приносящего жертву при помощи акта освящения и принесение которой создает мистическое примирение с высшими силами.

Такою жертвою являются все ранние архитектуры – величайшей жертвою, которая когда-либо была приносима. Ибо в них не только заключен тот или Другой символический смысл, как в культовых танцах и песнях, в картине, статуе или сонате, но в них пребывает весь дух данной культуры, которая, оцепеневая в камне, стремится таким образом связать себя с основой мира. Старый готический собор есть совершеннейший макрокосм фаустовской души, храм-пирамида – макрокосм египетской души, купольные базилики Равенны и Византии – магической. По сравнению с этим все позднейшие произведения искусства есть нечто мелкое. Звуки и цвета, рассекаемый мрамор, отлитая бронза, прочтенное и высказанное поэтическое слова суть средства искусства; они отрицают его первоначально материальную сущность или не владеют ею. Всякоесознательное художество эгоистично, исполнено капризов и «свободно». Его произведения уже не вырастают из родного ландшафта. Идея сверхличной жертвы всей души умерла вместе с порой младенчества.