Чтение онлайн

В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действительности, «ее свойств» – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это существование вдвоем, в одиночестве «райского сада», вызывает ассоциации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром любовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томленье, ожиданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: «Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение». В этом состоянии «озарения» осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: «Я знаю, что ты: мое себялюбие».

С другой стороны, миф о «тысячелетнем царстве», подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок – «Они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и от бездействия, так как ничего не хотели делать порознь» (Платон) – вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения «инобытия». Ульрих объясняет Агате, что «как раз при величай-

шей своей силе чувство бывает не самым уверенным», что «в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль».

Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим романом воспитания», в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. «Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождественности». Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, которую можно воплотить лишь в символической форме. «"Истина" – не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком». Отсутствие логических, причинных связей определяет открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское «двоемирие», основанное на синтезе логических и чувственных представлений, порождает ощущение неопределенной бесконечности возможностей.

Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенность является как бы знаковой чертой произведения, устремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Многослойность художественного мира произведения адекватно воплощала главную идею: «Все, что мы делаем, только подобие». Роман «Человек без свойств» снискал писателю бессмертную славу.

1. Манн Т. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

3. Музиль Р. Человек без свойств.

4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 – 1945. – М., 1976.

5. Карельский А. В. От героя к человеку // Утопии и реальность (проза Роберта Музиля). – М., 1990.

6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл «эпическим», «неаристотелевским театром», складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра».

Называя свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Примирение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Драматург находит для определения неотразимый по своей точности афоризм: «Страдание враждебно размышлению». Идея катарсиса, родившаяся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя «аристотелевский театр» фаталистическим, разрушая идею абсолютной детерминированности человеческой судьбы, Брехт выступил против самой распространенной философской тенденции XX века – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психологии. Недаром для него «мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества». Брехт вводит новый тип катарсиса – «потрясение», или «озарение», лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.

Жизнь понимается Брехтом как «эволюция, устремленная к совершенству», как «кристаллизация прекрасного». Он отбрасывает дуалистический взгляд на мир, считая его «принудительной истиной» XX века, которая ярче всего проявилась в экзистенциалистской концепции жизни как «глобальной неудачи». Добро утверждается Брехтом в качестве основного закона развития мира: «Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен» («Добрый человек из Сезуана»).

Стремление к постижению универсалий человеческого бытия обусловливает использование жанра притчи, черпающей многозначность смысла в символе и мифе. Брехт берет чужие сюжеты напрокат, подчеркивая, что его «интересуют не кулинарные эмоции» (создание иллюзии достоверности), а прорыв через «пелену видимости» к истине. Термин «объективная видимость», заимствованный Брехтом из немецкой классической философии, получает определение фактографического восприятия, обусловленного клише и стереотипами эпохи. «Объективная видимость» подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания (Брехт). Клишированный язык эпохи Брехт, как и экзистенциалисты (К. Ясперс, М. Хайдеггер), называет «молвой», «сплетней». Самыми яркими образцами «молвы» Брехт считал поговорки и пословицы.

Основным эстетическим средством разрушения достоверности «аристотелевского театра» и прорыва сквозь «пелену видимости» к истине является в брехтовской драматургии принцип «очуждения». Этот принцип обусловливает в «эпическом театре» новые соотношения традиционных опосредованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Фабула прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, иногда чтением газет или демонстрацией физических опытов и всегда актуальным конферансом. Таким образом, разрушается иллюзия непрерывности развития действия, подчеркивается его условный, театральный характер. Брехт предоставлял театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью разных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственное обращение актеров к зрителям).

Развивая свою эстетику, драматург вводит танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Эти различные формы «очуждения» обусловливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера – не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуж-

дать его сознание к постижению «сущности явления», «конструкции» бытия. Актеры без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие ни одной эпохе, так как время и пространство в брехтовской драматургии – это «сейчас» и «всегда». Театр лишен декораций. Брехт отвергал систему Станиславского, утверждавшего, что вживание и перевоплощение – путь к правде. С точки зрения Брехта, вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Эстетика Брехта, пронизанная пафосом «футурологического» (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, – кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от «объективной видимости». Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв «эпического театра».

Ранние пьесы Брехта – «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Мещанская свадьба» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927) – это первые опыты, в которых формировалась новая эстетика.

Сюжет пьесы «Мещанская свадьба» взят напрокат: это мотив чеховской «Свадьбы» и «Бани» Маяковского. Фабула пьесы – стихия мещанства. «Очуждение» сбрасывает ореол «молвы» с мещанства и мещанина, раскрывая его суть доказательствами от противного. Сначала утверждается поэтика брехтовского актера – не только лицедея, но прежде всего мыслителя. Актеры не гримируются, не вживаются в роль, они рассказывают о мещанстве. «Они показывают свинство, не перевоплощаясь в свиней».

Сценическое действие пьесы – это изображение последствий мещанского взгляда на мир. На сцене пригорелая и чуть протухшая треска (хозяева экономят на гостях); в стульях гвозди, раздирающие одежду (сделали сами, не звать же мастера). Возникает ощущение ненадежности, непрочности свадебной и домашней атмосферы. С одной стороны, хозяева озабочены тем, что подумают гости о свадьбе; с другой стороны, им глубоко наплевать на каждого из гостей. «Очуждение» по-новому освещает сущность мещанства: это явление, создающее вокруг себя не только нищету моральную, но и материальную, содержит в себе черты разрушения и саморазрушения.