Чтение онлайн

В культуре авангарда происходит транспозиция этих понятий через призму «иной» художественной системы. Утрата идентичности в новом романе и новой драме выражается приемом дублирования взаимозаменяемости сознаний. Неопределенность, зыбкость персонажа является транспозицией фигуры марионетки, образа маски. Автор-повествователь отождествляется с любым другим персонажем, перестает быть «субъектом говорения». Участие автора ограничено использованием принципа мозаики, коллажа, комбинаторики. Коллаж – изобретение исторического авангарда (кубизма, сюрреализма) – «ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность». По мнению Л. Арагона, коллаж – свидетельство того, что «искусство действительно перестало быть индивидуальным». Место действия и время действия теряют определенность. Хронология заменяется циклическим временем. Отрицание логики, смысла, каузальности выстраивает художественное пространство как калейдоскопическое мелькание эпизодов, лишенных мотивации, что позже получит определение «клипового сознания». Сюжетное напряжение заменяется формальным стилистическим поиском.

Проблема соотношения «я» и «другого» представляет реконструкцию сартровской концепции: представление о человеке как объекте для других; о взгляде как инструменте взаимодействия и агрессии; о взгляде, останавливающем время; о бездействии как единственной форме свободы; о страхе и тоске, возникающих при столкновении с «другими»; о рожденных тревогой подсматривании и подслушивании.

Характерной чертой новых повествовательных стратегий становится пародирование жанров массовой литературы (Н. Саррот, Роб-Грийе), интертекстуальная игра другими текстами (М. Бютор, К. Симон, Ионеско, Беккет). «Пародия... приводит к обнажению формальных приемов... канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами». Создается новое художественное пространство, в котором акценты переносятся с событий на «приключения» письма; коллизии происходят не с персонажами, а со словом. Таким образом, стилистический прием превращается в новый способ восприятия мира, возникает новая модель романа, в которой нет больше «сюжетных» историй, воссоздающих иллюзию реальности. Эту общую мысль выразил Роб-Грийе: «Рассказывать истории больше невозможно».

Экспериментальный поиск нового литературного кода объединяет таких различных по своей художественной стратегии писателей, как А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор, К. Симон. Шозизм Роб-Грийе – это метод «визуализации» реальности, напоминающий бесстрастный взгляд кинокамеры, произвольно фиксирующей фрагменты реальности. В романах 1950-х годов «Резинки» (1953); «Ревность» (1957); «В лабиринте» (1959) Роб-Грийе изображает мир как серию мгновенных снимков, останавливающих время и движение. «Я не копирую реальность, а конструирую свои романы».

В романе «Резинки» писатель пародирует детективный жанр. Сыщики – комиссар полиции Лоран и парижский агент Вал-

лас – ведут расследование по законам классического детектива. «Расследование» Валласа заключается в бесцельном блуждании по городу, к возвращению в одни и те же места: главная улица, полицейский участок, дом Дюпона, вокзал. Постоянные повторы и отступления приводят к мультипликации реальности, разрушая мотивацию и логику раскрытия преступления. «Дедуктивный» метод Мегре не работает в мире смыслоутраты: «вживаясь» в личность преступника, Валлас непреднамеренно, по недоразумению убивает ни в чем неповинного человека: сыщик превратился в преступника и одновременно в беспомощную жертву. «Удвоение» персонажа, его дробление на двойников-антагонистов суггестивно воплощает утрату идентичности: персонажи романа приобретают черты «маски», «марионетки», «мультипликация» персонажей, равно как и «мультипликация» реальности, запутывают действие, разрушая принцип достоверности изображаемых событий.

Иронически обыгрывая «дедуктивный» метод классического детектива, Роб-Грийе моделирует непредсказуемую ситуацию, в которой случайность становится закономерностью. Явные аллюзии с пьесой А. Камю «Недоразумение» демонстрируют отсутствие логических закономерностей и бесплодность какого бы то ни было «расследования» в мире смыслоутраты.

В процессе повторения событий, охватывающих сутки, «замедляется» движение времени, приобретающего статус цикличности: остановившиеся часы Валласа в начале событий, в финале вдруг начинают идти, символически воплощая смерть «исторического» времени. Недаром роману предпослан измененный эпиграф из «Царя Эдипа» Софокла: «Против воли твоей, Время, всезнающий бог, разгадку дало». Художественное пространство текста становится «ловушкой» для времени.

На четвертой странице обложки Роб-Грийе представляет «Резинки» как «детектив наоборот». В «Резинках» разрушены все стереотипы жанра: вместо раскрытия преступления, предлагаются взаимоисключающие версии, сосуществующие на равных правах; оценочные критерии размываются. Интерпретация заменяется языковыми формами художественной образности.

«В Лабиринте» пространственные объекты, соединенные принципом коллажа, теряют названия, превращаясь в некую безликую анонимность, в которой улицы, дома, персонажи дублируются, зеркально отражают друг друга: «У перекрестка справа открывается такая же улица; та же пустынная мостовая, те же запертые окна, те же безликие тротуары... те же пустынные улицы, те же цвета – белый и серый, та же стужа». Знаком утраты идентичности персонажа является полное отсутствие примет идентификации, нет даже имен: мальчик, женщина, солдат. Процесс «исчезновения» миметического персонажа и миметической реальности становится предметом изображения, подчеркиваемого стратегией самого текста.

Образ зеркала, повторяющийся на протяжении всего романа, «умножает» персонаж, разрушая границы идентичности, достоверности: в зеркале отражается то ли солдат, то ли инвалид войны. «Мультипликация» персонажа обусловливает его взаимозаменяемость, воплощает превращения в функцию созерцающего и наблюдающего взгляда.

В романе пародийно обыгрывается тема поиска: солдат должен передать пакет, причем он не знает ни содержания пакета, ни адресата. Его поиск сводится к бесцельному блужданию по лабиринту улиц, с возвращением в одни и те же места: главная улица, кафе, фонарный столб на перекрестке. Солдат движется по кругу, «не будучи уверен, что он движется вперед. У него внезапно возникает ощущение, что он уже здесь проходил, опередив самого себя». Образ лабиринта является реконструкцией экзистенциалистской идеи мира смыслоутраты.

В этих блужданиях солдата сопровождает мальчик: непонятно, то ли он за ним шпионит, то ли хочет помочь; солдат сомневается – один и тот же мальчик следует за ним по пятам или разные?

Проблема реальности решается при помощи барочной структуры «текста в тексте». Встретившийся солдату мальчик провел его в кафе, на стене которого висела картина «Битва при Рейхенфельсе». Эта картина является зеркальным отражением всех персонажей романа: женщины, солдата, мальчика, завсегдатаев кафе – они все словно сошли с этой картины, повторяясь, располагаясь в эпизодах романа так, как изображены на полотне. Кольцеобразный лабиринт зеркал обусловливает бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и снова превращается в «реальность», приобретающую статус симулякра. Писатель создает самодостаточный автореференциальный текст, в котором мимезис заменяется семиозисом. «Шозистская» модель романа Роб-Грийе воплощает идею «тотального семантического хаоса, десемантизации истории, катастрофу смысла».

«Тропизмы» Н. Саррот – это воплощение коллективного бессознательного, выражающегося в потоке неиндивидуальной, анонимной речи. В романах Н. Саррот «Портрет неизвестного» (1948), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972) банальность и взаимозаменяемость тропизмов становится предметом изображения. Поэтологические открытия Н. Саррот вписываются в общую тенденцию гуманитарных наук, в частности структурализма Р. Барта. В своей книге «Мифологии» (1957) Р. Барт выявляет на уровне коллективного бессознательного иррациональные мифологемы, определяющие социокультурный контекст и безликость массового сознания.

Роман «Вы слышите их?» пародирует традиционную тему отцов и детей. Конфликт разыгрывается в зоне тропизмов: идет диалог между импульсами, исходящими из глубин бессознательного. Н. Саррот создает архетипические конструкции коллективного бессознательного – вечный конфликт поколений, меняющий лишь формы проявления. «Мы даже сказали... желая вас порадовать... когда-нибудь и мы будем такими».

Вместо персонажей – безликая магма ощущений, воплощенных в местоименной форме «я», «он» («другой»), «они», «мы». Взаимоотношение коррелируется сартрианской философией: «я» предстает как объект для других, как носитель тропизмов; «я» только наблюдает. «Я» и «он» находятся в состоянии постоянной вражды: «другой» для «я» – источник страха, агрессии.

«Они» – это людское сообщество, безликая масса, оперирующая здравым смыслом, стереотипами и клише поведения. Мир «антагонистов» («я», «он», «они») постоянно меняется местами, накладывается один на другой, теряя семантическую и хронологическую конкретность, обретая функцию двойников – антагонистов. «Вы слышите их?... Мой отец говорил про нас... Они такие дурачки, только покажи палец, и они уже хохочут».

Художественные стратегии Н. Саррот разрушают все атрибуты традиционного романа, его пространственные и временные координаты. Создается «отстраненное» пространство текста, в котором время остановилось: «Время... оно остановлено... недвижное мгновение, застывшее в вечность».