Чтение онлайн

У. Эко использует все аксессуары исторического романа: точно указано время действия (1327 год); введены исторические лица – Убертин Казальский и Михаил Чезенский; воспроизведена борьба за папский престол; отражен основной конфликт эпохи – бедность и богатство, ереси и еретические секты.

История еретика Дольчино, поднявшего массы «простецов» на борьбу за «равенство, справедливость и братство», – это история утопии, реализуемая в потоках крови: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благодати, счастья для всех... Мы крови не щадили». Комментарий Вильгельма красноречив: «Часто быва-

ет так, что еретик сначала прославляет Мадонну, Бедность, а потом сам не умеет справиться с соблазнами войны и насилия. Грань, отделяющая добро от зла, так зыбка». Эти исторические события порождают ассоциации с современностью, с эпохой тоталитарных войн, революций и массовых убийств во имя благородных целей. У. Эко воспроизводит события XIV века с позиции современных культурологических идей, заостряя внимание на «нравственном» содержании исторического действия.

В романе настойчиво звучит сквозной мотив: служение истине с помощью лжи (инквизитор) и утопия справедливости и свободы. Сломленный пытками Ремигий кричит своим преследователям: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том-то и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско!» Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнение. Истина вне сомнения рождает фанатизм. В символическом языке романа важное место занимает интеллектуальный поединок старца Хорхе и Вильгельма Баскервильского. Хорхе воплощает мир догм, мир Абсолютной истины, в которой нет места сомнению. Недаром он запрещает смех, утверждая неподвижность порядка в мире. «...Я есть путь, истина и жизнь, сказал наш Господь. Так вот все, что существует на свете, только восторженный комментарий к этим двум истинам».

Смех для Хорхе – это «неприличное пустословие», искажающее созданный творцом мир. Поэтому Хорхе всеми силами препятствует Вильгельму в обнаружении рукописи Аристотеля, «посвятившего вторую книгу своей "Поэтики" смеху как наилучшему познанию истины». Один из монахов говорит: «Если философ столь величайший отводил смеху целую книгу, смех, должно быть, – вещь серьезная».

Смех для Вильгельма связан с творческим миром, рождающим новые идеи и образы. Существующий мир, – учит Виль-

гельм Адсона, – отражается в символах, в «неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, через посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни».

Однако слово, которое было у Бога, для него непостижимо. Вильгельм никогда не уверен, что знает истину. «Я не уверен ни в какой истине – даже в той, в которую я верю». Он не знает ответов на поставленные вопросы, так как уверен в неисчерпаемости различных версий и гипотез. «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной». Для Вильгельма, утверждающего относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, характерно игровое, ироническое отношение к реальности. Недаром Хорхе называет его «шутом».

Хорхе – оппонент Вильгельма, исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Интеллект Хорхе – это изощренная память. Его память – модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. «Войдя в нее, – говорит аббат Вильгельму, – вы можете из нее не выйти». Для Хорхе библиотека – спецхран, недоступный для чтения и знания, так как он считает, что «знание в силу своей божественности полновесно и совершенно даже в самых началах... в божественном слове, которое высказывается через самое себя». Для Вильгельма, напротив, библиотека – это фонд знаний и создания новых идей.

Мир Хорхе – это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: «Ты дьявол. Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».

И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей, что «все относительно», тем не менее он признает, что «такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и каленое железо Бернарда Ги (инквизитора) воюет с огнем и каленым железом Дольчино». За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживаются, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о Средневековье, не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблемами, в одинаковой степени актуальными как для XIV века, так и для века XX. Недаром У. Эко называет Средневековье «детством» современной культуры. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово» и кончается латинской цитатой, в которой сообщается, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм. Люди создают слова, а слова управляют людьми. Роман У. Эко – это роман о месте слова в культуре, об отношении человека и культуры, это семиотический роман.

У. Эко, опубликовавший, кроме «Имени розы», еще два произведения – «Маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995), создал новый тип романа, представляющий синтез научных идей автора и художественного слова. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию».

1. Эко У. Имя розы.

2. Бахмутский В. В поисках утраченного. – М., 1994.

П. Зюскинд – фигура знаковая в немецкой литературе 1980-х годов. Всемирный успех романа «Парфюмер» (1985), ставшего мировым бестселлером, вновь привлек внимание к немецкой литературе, которая после лучших романов Г. Грасса («Данцигская трилогия») потеряла свою привлекательность даже для соотечественников. Современная литература расценивалась как дефицит, который восполнил П. Зюскинд. Творческое наследие писателя невелико: это произведения, написанные в малой прозе: «Голубка» (1987), «История господина Зоммера» (1990) и единственная пьеса «Контрабас» (1981).

В эссе «Литературная амнезия» Зюскинд в завуалированной форме намекает на игровой характер литературы. Разыгрывая читателя / критика, он делает вид, что никогда не читал Кафку, ничего не слышал о Джойсе и Прусте. Повествовательные стратегии Зюскинда в романе «Парфюмер», обусловленные эстетикой гибридных форм, инверсируют механизмы жанров как массовой, так и классической литературы. У Зюскинда все идет в дело: романтическая сказка, исторический роман, детектив, фантастика с элементами готики и т.д.

Роман «Парфюмер» – продукт своего времени, обыгрывающий различные культурные коды и дискурсы. Стилизация исторического романа со всей его атрибутикой демонстративно подчеркивается писателем: «В XVIII в. во Франции жил человек, которого можно отнести к самым гениальным и самым ужасным фигурам этой далеко не бедной на гениальные и ужасные фигуры эпохи. Его историю я и хочу рассказать. Звали его Жан-Батист Гренуй». Обнажив прием, характерный для исторического повествования, Зюскинд настойчиво его повторяет, перегружая текст датами, деталями, сравнениями своего героя с реальными историческими фигурами XVIII столетия, «другими гениальными извергами» – де Садом, Сен-Жюстом, Фуше, Бонапартом.

Художественное пространство романа дистанцируется от исторической реальности XVIII века: внешний мир поглощается внутренним миром Гренуя, представляя глобальное поле ольфакторных впечатлений. Гренуй коллекционирует запахи, составляя точнейшую ольфакторную карту Парижа. В романе сливаются голоса повествователя и персонажа. Используя барочный гротеск, Зюскинд, через призму восприятия Гренуя, создает ольфакторный образ Парижа и Франции XVIII века: «...не был еще в XVIII веке поставлен заслон вредной активности бактерий, и посему не существовало ни единого вида человеческой деятельности, ни созидательной, ни разрушительной... которую бы постоянно не сопровождала вонь. И конечно же в Париже вонь была самой сильной, ибо Париж был крупнейшим городом Франции».