Чтение онлайн

Величайшие западные писатели опрокидывают все системы ценностей — и наши, и свои собственные. Ученые, призывающие нас черпать моральные и политические представления у Платона или Исайи, оторваны от социальной действительности, в которой мы живем. Я твердо убежден, что, если мы будем читать Западный канон с тем, чтобы сформировать для себя систему социальных, политических или индивидуальных ценностей, то превратимся в чудовищных себялюбцев-угнетателей. Чтение в пользу какой бы то ни было идеологии — это, по-моему, вообще не чтение. Восприятие эстетической силы позволяет нам научиться разговаривать с самими собою и терпеть самих себя. Истинное назначение Шекспира и Сервантеса, Гомера и Данте, Чосера и Рабле — способствовать развитию глубинной сущности человека. Вдумчивое чтение Канона не сделает человека лучше или хуже, не сделает его более полезным или более вредоносным членом общества. Диалог рассудка с самим собою — не социальное в первую очередь явление. Западный канон дает человеку одно: возможность должным образом распорядиться своим уединением — уединением, итоговая форма которого есть столкновение человека со своей смертностью.

Канон у нас есть оттого, что мы смертны и за временем нам не угнаться. Время идет и кончается, а чтения сейчас больше, чем когда-либо прежде. Фрейда, Кафку и Беккета отделяет от Яхвиста и Гомера дорога почти в три тысячелетия. Ввиду того что на этом пути встречаются такие необъятные гавани, как Данте, Чосер, Монтень, Шекспир и Толстой, каждого из которых можно перечитывать всю жизнь, перед нами — практическая дилемма: интенсивно читая или перечитывая что-нибудь, мы всякий раз от чего-то отказываемся. Одно древнее испытание на каноничность остается безжалостно надежным: произведение может стать каноничным только в том случае, если требует перечитывания. Эротическая параллель тут неизбежна. Если вы — Дон Жуан и Лепорелло ведет учет, то вам будет достаточно и одной короткой встречи.

Вопреки мнению некоторых парижан, текст существует для того, чтобы доставлять не удовольствие, а сильное неудовольствие, или удовольствие более сложное, какого малозначительный текст не принесет [41] . Я не готов оспаривать поклонников «Меридиана» Элис Уокер, романа, который я заставил себя прочесть дважды, но второе чтение было одним из самых моих примечательных опытов, связанных с литературой. Наступило прозрение, и мне ясно увиделся новый принцип, подразумевающийся в лозунгах тех, кто провозглашает «вскрытие» Канона. Правильная проверка на новую каноничность проста, очевидна и чудесно способствует социальным переменам: произведение не должно и не может перечитываться, потому что его вклад в социальный прогресс — та готовность, с которой оно отдается на стремительное проглатывание и забвение. С Пиндара до Гёльдерлина и Йейтса великая ода, канонизирующая сама себя, провозглашала свое агонистическое бессмертие. Социально приемлемая ода будущего, безусловно, избавит нас от таких претензий и обратится к надлежащему смирению совокупного сестринства, к новой возвышенности лоскутного одеяла — излюбленной метафоры феминистского литературоведения.

И все же нам приходится выбирать: раз время идет, Элизабет Бишоп нам перечитать или Эдриен Рич? Отправиться мне снова на поиски утраченного времени с Марселем Прустом — или попытаться еще раз перечитать волнующее обличение Элис Уокер всех мужчин, и черных, и белых? Мои бывшие студенты, многие из которых сейчас — звезды Школы ресентимента, провозглашают, что учат устранять из социальных отношений свое «я», для чего сперва нужно научиться устранять свое «я» из чтения. У автора нет «я», у литературного персонажа нет «я» и нет «я» у читателя. Должны ли мы собраться на берегу реки с этими щедрыми призраками, освобожденными от вины в былом самоутверждении, креститься ли в водах Леты? Что нам делать, чтобы спастись?

Исследование литературы, как им ни занимайся, не спасет ни одного отдельно взятого человека и не улучшит ни одно общество. Шекспир не сделает нас лучше и хуже тоже не сделает — но он может научить нас слышать себя, когда мы разговариваем с собою. Следовательно, он может научить нас принимать перемену — в себе и в других — и, возможно, даже итоговую форму перемены. Гамлет — это посол смерти в нашем мире, возможно, один из немногих направленных смертью послов, который не лжет нам о наших неизбежных отношениях с этим безвестным краем [42] . Отношения эти всецело обособлены, несмотря на все непотребные попытки традиции их обобществить.

Мой покойный друг Поль де Ман любил провести аналогию между обособленностью каждого литературного текста и каждой человеческой смерти; на эту аналогию я однажды возразил. Я предположил, что более ироническим тропом была бы параллель между человеческим рождением и появлением на свет стихотворения; эта аналогия объединила бы тексты так, как объединены дети: немотой, сомкнутой с былыми голосами, невозможностью говорить, сомкнутой с тем, что говорили — как говорили каждому из нас — мертвецы. Я не выиграл этого методологического спора, не сумел убедить его своей более пространной «человеческой» параллелью; он предпочел диалектическую властность иронии более хайдеггерианского толка. Единственное, что текст, скажем, трагедия «Гамлет», имеет общего со смертью, — это обособленность. Но, сообщаясь с нами, являет ли он властность смерти? Каков бы ни был ответ, я бы хотел отметить, что властность смерти — что в литературе, что в жизни — это не совсем социальная властность. Канон — отнюдь не слуга господствующего социального класса, он — служитель смерти. Чтобы «вскрыть» его, нужно убедить читателя в том, что в пространстве, заполоненном мертвецами, образовалось свободное местечко. Пусть мертвые поэты посторонятся, взывал Арто; но вот этого-то они никогда и не сделают.

Будь мы бессмертны в буквальном смысле слова, или удлинись наш срок, скажем, до ста сорока лет, все споры о каноне можно было бы оставить. Но нам отпущен некий срок, а затем наше место пустеет [43] , и заполнение этого срока дурной литературой, пусть и во имя любой социальной справедливости, не представляется мне обязательством литературоведа. Профессор Фрэнк Лентриккия, проповедник социального преобразования путем идеологизации академической сферы, умудрился прочесть «Анекдот с банкой» Уоллеса Стивенса как стихотворение «политическое», выражающее программу господствующего социального класса. Искусство водружения банки [44] связано у Стивенса с искусством составления букета, и я не понимаю, отчего бы Лентриккии не опубликовать скромный том о политике составления букетов под названием «Ариэль и цветы нашего климата» [45] . Я еще помню, как был потрясен лет тридцать пять тому назад, когда впервые попал на футбольный матч в Иерусалиме; зрители-сефарды поддерживали гостей, команду из Хайфы, правую в политическом отношении, — иерусалимская же команда была связана с рабочей партией. Зачем останавливаться на политизации литературоведения? Давайте заменим спортивных обозревателей на политических и положим начало реорганизации бейсбола, итогом которой будет встреча Республиканской лиги с Демократической в рамках Мировой серии. Так мы получим бейсбол, в котором, в отличие от нынешнего, не сможем искать пасторального отдохновения. Политические обязательства бейсболиста окажутся таким же — не более и не менее — естественным делом, как провозглашенные нынче политические обязательства литературоведа.

Культурная запоздалость, которая нынче есть едва ли не всемирное состояние, в Соединенных Штатах Америки ощущается особенно остро. Мы — последние наследники Западной традиции. Образование, зиждущееся на «Илиаде», Библии, Платоне и Шекспире, остается — с некоторой натяжкой — нашим идеалом, хотя к жизни в наших краях эти монументы культуры по неизбежности имеют довольно отдаленное отношение. Те, кого возмущает любой канон, страдают от чувства элитистской вины, основанного на вполне верном осознании того, что каноны всегда служат социальным, политическим и, собственно говоря, духовным интересам и задачам имущих классов каждого поколения западного общества. Кажется очевидным, что для «культивирования» эстетических ценностей необходим капитал. Пиндар, последний великий герой архаической лирики, вложил свое искусство в торжественный процесс обмена од на большие деньги, таким образом превознося богачей за щедрую поддержку его щедрых славословий их божественному происхождению. Этот союз возвышенного с финансовой и политической властью никогда не расторгался и, скорее всего, нерасторжим.

Есть, разумеется, пророки — от Амоса [46] до Блейка и далее до Уитмена, которые возвышают голос против этого союза, и, безусловно, равная Блейку великая личность однажды еще явится; но все равно каноническая норма — это Пиндар, а не Блейк. Даже такие пророки, как Данте и Мильтон, шли на компромиссы, на которые Блейк и не мог бы пойти — в той мере, в которой творцы «Божественной комедии» и «Потерянного рая» уступали культурно-прагматическим соображениям. Лишь на всю жизнь погрузившись в изучение поэзии, я сумел понять, почему Блейку и Уитмену пришлось сделаться настолько герметичными, поистине эзотерическими поэтами. Если ты разрываешь союз между богатством и культурой — а этим разрывом ознаменовано различие между Мильтоном и Блейком, между Данте и Уитменом, — то платишь дорогую, парадоксальную цену, взимаемую со всякого, кто пытается уничтожить преемственность внутри канона. Ты становишься запоздалым гностиком, который воюет с Гомером, Платоном и Библией, мифологизируя свое искажение традиции. В такой войне можно одерживать только неполные победы; я называю «Четыре Зоа» или «Песню о себе» неполными триумфами, потому что они вызывают в своих наследниках совершенно отчаянные искажения творческой воли. Проторенный Уитменом путь лучше всего давался поэтам, чье сходство с ним лежит в глубине, но никак не на поверхности — это поэты, державшиеся ярого формализма, такие как Уоллес Стивенс, Т. С. Элиот и Харт Крейн. Все те, кто тщится подражать его на первый взгляд открытой форме, умирают в пустыне [47] — недоделанные рапсоды и академические самозванцы, множащиеся за спиной своего изящно-герметического отца. Ничто не приносит ничего [48] , и Уитмен за вас дела не сделает. Третьестепенный блэйкеанец или уитменианец-подмастерье — всегда лжепророк, который никому не укажет верного пути.

Меня вовсе не радуют эти истины касательно зависимости поэзии от властей предержащих; я просто руководствуюсь мыслью Уильяма Хэзлитта, настоящего левака среди великих литературоведов. В начале своих прекрасных рассуждений о Кориолане в «Персонажах Шекспировых пьес» Хэзлитт с сожалением признает, что «дело народа весьма редко считается предметом поэзии: из него выходит риторика, разделяющаяся на спор и разъяснение, но оно не являет уму готовых, определенных образов». Такие образы Хэзлитт в изобилии обнаруживает на стороне тиранов и их приспешников.

Ясное представление Хэзлитта о непростой взаимосвязи между властью риторики и риторикой власти может стать светочем в нашей модной тьме. Политические взгляды Шекспира могут совпадать, а могут и не совпадать со взглядами Кориолана, так же как тревоги Шекспира могут совпадать, а могут и не совпадать с тревогами Гамлета или Лира. И Шекспир — не трагический Кристофер Марло, чьи творчество и жизнь научили Шекспира, каким путем идти не следует. Шекспир знает то, что Хэзлитт саркастически проговаривает: Муза, что трагическая, что комическая, принимает сторону элиты. На каждого Шелли или Брехта приходится по два десятка еще более сильных поэтов, естественным образом устремляющихся к партии господствующих классов любого общества. Художественное воображение «заражено» пылом и эксцессами социального соревнования, ибо на протяжении всей истории Запада творческое воображение мыслилось в самом соревновательном ключе, уподобляясь одинокому бегуну, стремящемуся прославить лишь себя самого.