Чтение онлайн

Ничего из того, что мы можем сказать о Шекспире сегодня, не будет и вполовину так важно, как то, что осознал Эмерсон. Без Шекспира нет канона, потому что без Шекспира нет нас как опознаваемых личностей — кем бы мы ни были. Мы обязаны Шекспиру не только тем, как изображаем познание, но и большой долей нашей способности к познанию. Между Шекспиром и его ближайшими соперниками существует различие и в степени, и по существу, и двойным этим различием определяются сущность и необходимость Канона. Без Канона мы прекратим думать. Можно бесконечно идеалистически фантазировать о замене эстетических стандартов энтоцентрическими и гендерными соображениями и ставить себе самые достойные социальные цели. Однако лишь сила может присоединиться к силе, как неизменно свидетельствовал Ницше.

Законы елизаветинской Англии роднили актеров с нищими и прочими отбросами общества, что, несомненно, угнетало Шекспира, который положил немало сил на то, чтобы вернуться в Стратфорд дворянином. Кроме этого желания, нам практически нечего больше отметить в социальной физиономии Шекспира — не считая того, что можно наскрести по его пьесам, в которых все сведения неоднозначны. Будучи актером и драматургом, Шекспир не мог не зависеть от аристократов, которые его обеспечивали и защищали, а его политические взгляды — если таковые у него вообще были — приличествовали моменту расцвета долгой Аристократической эпохи (в смысле Вико), которая у меня начинается с Данте, захватывает Возрождение с Просвещением и заканчивается на Гёте. Политические взгляды молодого Вордсворта и Уильяма Блейка принадлежат Французской революции и возвещают следующую эпоху, Демократическую, которая достигает вершины в Уитмене с американским каноном и находит окончательное выражение в Толстом и Ибсене. У истоков творчества Шекспира мы обнаруживаем фундаментальный принцип — аристократическое представление о культуре. Но Шекспир не исчерпывается этим представлением, как не исчерпывается вообще ничем.

Шекспир и Данте находятся в центре Канона потому, что превосходят всех прочих западных писателей остротой ума, стилистической мощью и изобретательностью. Возможно, эти три свойства сливаются в онтологическую страсть, способность к радости, то, о чем говорит в одной из своих «Пословиц Ада» Блейк: «В Излишестве — Красота» [57] . Социальные энергии существуют в каждом веке, но они не могут сочинять пьес, стихотворений и прозы. Созидательная сила — это индивидуальный дар, она существует во все времена, но ей явным образом благоприятствуют определенные контексты, локальные подъемы, которые мы изучаем порознь: внутреннее единство великой эпохи, как правило, иллюзорно. Случайность ли Шекспир? Является ли литературное воображение и способы его воплощения такими же причудливыми явлениями, как возникновение Моцарта? Шекспир — не из тех поэтов, которым не требуется развиваться, которые кажутся сложившимися изначально: они редки и малочисленны — это, например, Марло, Блейк, Рембо, Крейн. Они, кажется, даже не раскрываются: первая часть «Тамерлана Великого», «Поэтические наброски», «Озарения», «Белые здания» — уже на высоте. Но в Шекспире — авторе ранних хроник, фарсов и «Тита Андроника» мало что предвещает автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Читая параллельно «Ромео и Джульетту» и «Антония и Клеопатру», я подчас с большим трудом могу убедить себя, что лирик, написавший первую пьесу, создал и космологические красоты второй.

Когда Шекспир сделался Шекспиром? Какие пьесы каноничны с самого начала? К 1592 году, когда Шекспиру исполнилось двадцать восемь лет, он написал три части «Генриха VI» и его продолжение, «Ричард III», а также «Комедию ошибок». «Тит Андроник», «Укрощение строптивой» и «Два веронца» написаны не более чем годом позже. Его первое абсолютное достижение — потрясающая пьеса «Бесплодные усилия любви», написанная, вероятно, в 1594 году. Марло, полугодом старше Шекспира, был убит в таверне 30 мая 1593 года в возрасте двадцати девяти лет. Умри Шекспир в этом возрасте, сравнение с Марло было бы отнюдь не в его пользу. «Мальтийский еврей», две части «Тамерлана» и «Эдуард II», даже фрагментарная «Трагическая история доктора Фауста» — достижения куда существеннее тех, что были на счету Шекспира до «Бесплодных усилий любви». В течение пяти лет после смерти Марло Шекспир обошел своего предшественника и соперника благодаря великолепной череде пьес — «Сну в летнюю ночь», «Венецианскому купцу» и двум частям «Короля Генриха IV». Основа, Шейлок и Фальстаф — вкупе с Фоконбриджем из «Короля Иоанна» и Меркуцио из «Ромео и Джульетты» — это новый вид сценического характера, бесконечно далеко отстоящий от пределов таланта и интересов Марло. Что бы ни говорили формалисты, эти пятеро выходят из своих пьес в область того, что Энтони Наттол [58] верно называет «новым мимесисом».

За тринадцать-четырнадцать лет после создания Фальстафа возникает достойная его компания: Розалинда, Гамлет, Отелло, Яго, Лир, Эдмунд, Макбет, Клеопатра, Антоний, Кориолан, Тимон, Имогена и многие другие. В 1598 году Шекспир помазан на служение, и Фальстаф — ангел, засвидетельствовавший помазание. Ни один писатель не располагает такими богатствами языка, как Шекспир: в «Бесплодных усилиях любви» они столь изобильны, что возникает такое ощущение, будто не один предел языка достигнут там в первый и последний раз. Впрочем, самобытность Шекспира выражается в первую очередь в том, как он изображает характер: Основа — победа без радости; Шейлок — неизменно двусмысленная проблема, стоящая перед каждым из нас; но сэр Джон Фальстаф столь самобытен и столь подавляющ, что меняет самое представление о том, что такое человек, сделанный из слов [59] .

В случае с Фальстафом Шекспир по-настоящему обязан в литературном отношении лишь единожды — и отнюдь не Марло, не Пороку из средневековых моралите и не хвастливому воину из античных комедий, но своему подлинному — иными словами, наиболее «глубинному» — предшественнику: Чосеру, автору «Кентерберийских рассказов». Есть непрочная, но живая связь между Фальстафом и столь же возмутительной Алисон, Батской ткачихой, куда более достойной того, чтобы миловаться с сэром Джоном Фальстафом, чем Доль Тершит или Мистрис Куикли. Батская ткачиха укатала пятерых мужей, но кто может укатать Фальстафа? В связи с Фальстафом исследователи отмечали любопытные полуаллюзии к Чосеру: в начале пьесы сэра Джона тоже видят на дороге в Кентербери [60] , и они с Алисон иронически обыгрывают стих из Первого послания коринфянам, в котором апостол Павел вменяет верующим в Христа не отступаться от своего призвания [61] . Батская ткачиха заявляет о своем призвании к супружеству: «Какою было господу угодно / Меня создать, такой и остаюсь; / Прослыть же совершенной я не тщусь» [62] .

Фальстаф вторит ей, отстаивая свое право на разбой: «Ну что же, таково мое призвание. Каждый трудится на своем поприще» [63] . Оба великих ирониста-жизнелюбца проповедуют всепобеждающую имманентность, оправдание жизни жизнью — здесь и сейчас. Отчаянные индивидуалисты и гедонисты, они сходятся в отрицании общепринятой морали и предвосхищают Блейкову великолепную Пословицу Ада: «Томление — общий закон для Льва и Вола» [64] . Львы страсти и, очевидно, солипсистской силы, они никому не делают зла, кроме честных людей, как Фальстаф говорит об участниках мятежа против Генриха IV [65] . Сэр Джон и Алисон являют нам примеры дикого ума, усмиряемого шальным остроумием. Фальстаф, который не только каламбурит все время сам, но дает еще пищу чужим шуткам [66] , не отстает от Ткачихи, которая борется с мужским главенством и словом, и телом. Тэлбот Дональдсон, автор книги «Лебедь у колодца: Шекспир читает Чосера», подметил самую поразительную параллель между этими неугомонными говорунами, свойство, которое они делят с Дон Кихотом, — детскую погруженность в состояние игры [67] : «Ткачиха говорит, что только играет, и эти слова, возможно, по большей части справедливы и в отношении Фальстафа. Но, как и в случае с ткачихой, мы зачастую не знаем наверняка, когда он начинает свою игру и когда он ее прекращает». Да, мы не знаем наверняка — но Алисон и сэр Джон знают. Фальстаф мог бы повторить за нею: «Был и мой черед» [68] , но он настолько художественно совершеннее, чем (даже) она, что Шекспиру не пришлось впадать в избыточность. Цветущий секрет изобразительности Чосера, сделавшей Батскую ткачиху предшественницей Фальстафа, а Продавца индульгенций — главным предтечей Яго и Эдмунда, — в том, что он относит состояние игры и к персонажу, и к языку. Мы видим, как Алисон и Продавец индульгенций слышат себя со стороны и, под влиянием услышанного, постепенно выпадают из состояния игры и притворства. Шекспир ловко воспользовался этой подсказкой и, начиная с Фальстафа, широко применял эффект «подслушивания самого себя» к своим сильнейшим персонажам, что в первую очередь сказывалось на их способности изменяться.

Тут я усматриваю объяснение того центрального положения, которое Шекспир занимает в Каноне. Данте, как ни один другой писатель до или после него, подчеркивает нашу окончательную неизменность, то обстоятельство, что каждому из нас отведено свое место в вечности, с которого нам не сойти, — Шекспир же, как никто другой, показывает психологию изменчивости. Это — лишь часть Шекспирова великолепия; он не только одолевает любого соперника, но и дает начало изображению самоизменения на основе самоподслушивания, и подтолкнула его к этому замечательнейшему из всех литературных нововведений одна только Чосерова подсказка. Можно предположить, что Шекспир, несомненно, хорошо знавший Чосера, вспомнил о Батской ткачихе в тот необыкновенный момент, когда задумал Фальстафа. Гамлет, главный самоподслушиватель в литературе, обращается к себе немногим чаще, чем Фальстаф. Сегодня каждый из нас бесконечно разговаривает сам с собою, слышит свои слова со стороны и принимает их к размышлению и руководству. Это не столько диалог рассудка с самим собою, не столько даже отражение гражданской войны в душе, сколько реакция жизни на то, чем не могла не стать литература. Начав с Фальстафа, Шекспир дополнил функцию драматургии и прозы, обучавших тому, как говорить с другими, уроком поэзии, оказавшимся для нас главным, хотя и невеселым: как говорить с самими собою.

На своем счастливом сценическом пути Фальстаф навлек на себя шквал морализаторства. Иные из лучших исследователей и мыслителей особенно старались: среди их определений Фальстафа — «паразит», «трус», «хвастун», «развратитель», «соблазнитель», а также всего лишь соответствующие действительности «чревоугодник», «пьяница» и «потаскун». Я особенно люблю суждение, которое принадлежит Джорджу Бернарду Шоу: «Пьяный, отвратительный старый негодяй». Я великодушно списываю этот отзыв на то, что втайне Шоу осознавал: он не может сравниться с Фальстафом в остроумии и, следовательно, все-таки не может ставить свой ум выше ума Шекспира так легко и уверенно, как часто делал это на словах. Шоу, как и никто из нас, не мог подступиться к Шекспиру без противоречивого чувства — одновременного ощущения странности и знакомости.

Придя к Шекспиру после изучения поэтов эпох романтизма и модернизма и после размышлений о проблемах влияния и самобытности, я был потрясен тем, как Шекспир отличается от всех остальных, отличается и в степени, и по существу, и такое отличие характеризует его одного. Отличие это мало касается собственно драматургии. Плохая постановка Шекспира, с кошмарной режиссурой и актерами, не умеющими читать стихов, тоже отличается в степени и по существу как от хороших, так и от плохих постановок Ибсена и Мольера. В ней потрясает сила словесного искусства, превосходящая и затмевающая все в своем роде, — она настолько убедительна, что перед нами как бы и не искусство, а нечто, существующее испокон веков.

Дело, конечно же, в письме: Шекспир — это Канон. Он установил стандарт и пределы литературы. Но где его собственные пределы? Можем ли мы заметить за ним слепоту, вытеснение, слабину воображения или мысли? Границ поэтических возможностей Данте, ближайшего, наверное, соперника Шекспира, мы не найдем, но очертить его человеческий контур, безусловно, можем. У поэта Данте не вызывают приступов великодушия другие поэты — ни современники, ни те, кто жил до него. «Божественная комедия» наводнена поэтами, и все они расставлены по местам, которые Данте им назначает. Странным образом, Гвидо Кавальканти — во цвете лет они были лучшими друзьями, но Данте изгнал его из Флоренции, горько предвосхитив тем самым собственное изгнание, — присутствует там лишь заочно. В Десятой песни «Ада» живо описаны его отец и тесть, внушительный Фарината; отец тужит о том, что не его Гвидо, а Данте удостоился стать Пилигримом вечности. В Одиннадцатой песни «Чистилища» Данте намекает, что достигнул в слове еще высшей чести, чем Гвидо [69] . Шекспирова Гвидо Кавальканти можно приблизительно представить себе как сочетание Кристофера Марло и Бена Джонсона. Вряд ли Шекспир мог прямо изобразить их в своей земной комедии, но, поскольку я не шекспировед, мне ничто не воспрещает предположить, что в Мальволио из «Двенадцатой ночи» сатирически выведены некоторые моральные установки Джонсона, а в основе образа нигилиста Эдмунда из «Короля Лира» есть черты не только героев Марло, но и самого Марло. И тот и другой по-своему привлекательны; Мальволио в «Двенадцатой ночи» — комическая жертва, но возникает такое ощущение, что он забрел не в ту пьесу. В другой он бы процвел и не утратил достоинства и самоуважения. Эдмунд — на своем месте: «переягивает» Яго в бездне сокрушенного космоса Лира. Чтобы полюбить его, нужно быть Гонерильей или Реганой, но каждый из нас может увидеть в нем опасное обаяние, свободу от лицемерия и пример ответственности за все, чем становишься.