Чтение онлайн

Притом что протагонисты у Беккета поразительно разнообразны, почти все они имеют одно общее свойство: они повторяются, они обречены раз за разом рассказывать и разыгрывать одну и ту же историю. Они наследуют Вечному жиду, Старому мореходу Кольриджа, Летучему голландцу Вагнера и охотнику Гракху Кафки. Жанр Беккета — трагикомедия (недвусмысленное определение «В ожидании Годо») [600] ; при всей мрачности воздействия, его манера — не трагическая, если не считать «Эндшпиля». Нельзя сказать, что пьеса «В ожидании Годо», должным образом поставленная и сыгранная, смотрится легко; но я всякий раз хочу поскорее увидеть ее снова, а вот чтобы посмотреть даже хорошую постановку «Эндшпиля», вещи более сильной, но и более жестокой, мне приходится собираться с силами. Хамм, вздорный Гамлет «Эндшпиля», — практически идеальный солипсист, и изобразительную силу Беккета, явленную в этой пьесе, подчас трудно выдержать. Устойчивая популярность «В ожидании Годо» как-то связана с печалью двух клоунов, Гого и Диди. Но в конце концов эта пьеса — притом что она мягче «Эндшпиля» и менее апокалиптична — оказывается в своих импликациях не веселее поздних вещей Ибсена. Дожидаться Годо — это, в общем, то же, что ждать, когда мы, мертвые, пробудимся.

«Эндшпиль» выходит из шекспирианской парадигмы, в которой элементы «Короля Лира», «Бури», «Ричарда III» и «Макбета» оказываются наложены на «Гамлета»; но «В ожидании Годо», как отмечают все исследователи, восходит к водевилю, пантомиме, цирку, мюзик-холлу, немой кинокомедии, а если брать глубже, то к источнику этого всего: фарсу, средневековому и позднейшему. «В ожидании Годо» кажется вещью настолько же архаической, насколько «Эндшпиль» — пророческой: былая Теократическая эпоха встречается с тою, что всегда несется на нас снова. Все исследователи опять же сходятся на том, что «В ожидании Годо» не оставляет дух протестантской Библии: Каин и Христос как будто бы где-то рядом, но Годо не является Богом, как не является им и жуткий Поццо. Его имя — произвольно и бессмысленно; неважно, откуда оно взялось — из Бальзака ли (которого Беккет терпеть не мог), из Беккетовой ли жизни. О христианстве и «В ожидании Годо» Беккет высказался с жестокой определенностью: «Христианство есть мифология, с которой я хорошо знаком, и я ею пользуюсь. Но не в этом случае!» Никогда не следует забывать о том, что Беккет более чем разделял неприязнь Джойса к христианству и к Ирландии. Оба предпочли неверие и Париж, и обилие важных современных писателей из Ирландии Беккет объяснял тем, что страна, настолько замученная англичанами и священниками, была вынуждена петь. Спасение, на которое Беккет едва ли рассчитывал, также недоступно и Владимиру с Эстрагоном в этой наименее августиновской по духу из пьес — несмотря на афоризм о двух ворах.

Беккет опасался, что когда-нибудь «В ожидании Годо» может показаться «вещью своего времени». Я еще помню, как впервые увидел спектакль по этой пьесе, в 1956 году в Нью-Йорке, с Бертом Ларом в роли Эстрагона и Э. Г. Маршаллом в роли Владимира, которых начисто переиграли Курт Казнар в роли Поццо и Элвин Эпстейн в роли Лакки. Беккет, посетить спектакль отказавшийся, заклеймил его «ужасно неточной и вульгарной постановкой». Перечитывая пьесу в 1993 году, понимаешь, что некоторая «своевременность» в ней есть, но дело, возможно, в том, что мир сорокалетней давности, по ту сторону шестидесятых, уже кажется погруженным в бездну времен где-то на век. То, от чего тогда мне было не по себе, теперь вызывает чувства ностальгические; совсем другое дело «Эндшпиль». Хамм — одновременно шахматный король, которому все время угрожает «съедение», и дурной игрок, хотя неясно, с кем он может играть, если не считать нас, публики. Эстрагона и Владимира, играющих исключительно «на ожидание», д'oлжно представлять великими артистами (и великим артистам), и между ними и публикой должна устанавливаться дружественная связь. Беккет явно не хотел, чтобы его бродяги нас очаровывали, но тогда ему следовало сделать их другими. Хамма, наименее очаровательного из солипсистов, покойный Берт Лар сыграть бы не мог; зато никто (я надеюсь) не дал бы Лару роль Поццо, предшественника Хамма.

Я увидел «В ожидании Годо» прежде, чем прочел, и помню, как мне стало не по себе от цитаты из Шелли, произнесенной Ларом, когда всходила луна: «Побледнела, устав… взбираться на небеса и глядеть на таких, как мы» [601] . Беккет, как и Джойс, не разделял презрения к Шелли, которое высказывал Элиот (как выяснилось, Элиот сам его не разделял). Слова, обращенные Шелли к луне, служат, по сути, эпилогом первого действия:

Шелли, скептик отчасти юмовского толка (вопреки репутации платоника), возможно, иронически заигрывает тут с епископом Беркли; как бы то ни было, я подозреваю, что Беккет истолковал эти слова именно в таком ключе, чем и объясняется то, что Эстрагон их цитирует. По Беркли, предметы не существуют сами по себе, они обретаются в нашем рассудке, поскольку мы их воспринимаем, — и луна у Шелли пародирует берклианское субъективное сознание, безрадностное и изменчивое оттого, что ни одному человеку не дано достигнуть постоянства предмета. «Такие, как мы» недостойны взгляда луны, поэтому мы не обретаем существования.

Блуждающая в одиночестве луна Шелли символизирует страх Эстрагона быть оставленным Владимиром, выражаемый им в угрозах Владимира бросить. Этот страх родствен суицидальной мании Эстрагона, с которой связано сравнение им себя с Христом. Биограф Беккета Дейдре Бэр пишет, что Эстрагон первоначально звался Леви, и, наверное, можно предположить, что Беккет задумал его по образу своих друзей-евреев, убитых фашистами, в частности собрата-джойсеанца Поля Леона. Существует зыбкая, но неизменно пугающая связь между «ожиданием» Годо и тем тревожным ожиданием, из которого во многом состояла скромно-героическая деятельность Беккета во французском Сопротивлении. Страх смерти явно тяготеет над «В ожидании Годо», и ироническая пародия на уход Беркли от принципа реальности — один из аспектов, не дающих этой пьесе угодить в «вещи своего времени».

Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев [603] ко «всем этим мертвым голосам» [604] , ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь» [605] . Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения» [606] . Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос — существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.

В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел — пьеса «Человеческие желания» [607] , одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это — лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica, из которого была создана «В ожидании Годо». Горн драматургического воображения Беккета пылал так жарко, что и полвека спустя нам стоит большого труда усвоить эти сведения об истоках пьесы. Ее эстетическое достоинство по-прежнему незыблемо и мешает всяким попыткам связать реальные тревоги Беккета с воплощенной тревогой его драматургии.

Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь — на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр — это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», — это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете — нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».

Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи — Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу — трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения XX века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, — в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет — период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.

Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета — сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом — и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так: