Западный канон(Книги и школа всех времен)
Шрифт:
Это больше похоже на идеализацию Нерудой Неруды, чем на удачное описание тонкого и уклончивого Уитмена. Впрочем, далее Неруда говорит, что «он не так прост, Уитмен, он сложный человек и лучшее у него — это когда он всего сложнее». Сложность Уитмена беспредельна; сложность Неруды — наверное, нет. Борхес с Нерудой друг друга недолюбливали; гуманный Борхес не спешил увлечься сталинизмом, а коммунист Неруда фыркал, что Борхес не живет в реальном мире, состоящем из рабочих, крестьян, Мао и Сталина. Однажды Борхес, человек не из тех, с кем хочется вступать в перепалку, ловко с Нерудой расправился:
Мне он кажется очень зловредным человеком… он написал книгу о южноамериканских тиранах, и у него было несколько строф против Соединенных Штатов. Теперь-то он понимает, что все это чушь. И ни слова против Перона. Потому что в Буэнос-Айресе на него было заведено дело — так мне потом объяснили — и он не хотел рисковать. Значит, когда ему нужно было кричать во весь голос, полный благородного негодования, у него и слова не нашлось против Перона. А ведь он был женат на аргентинке, он знал, что многие его друзья попали в тюрьму. Он все знал о том, в каком состоянии находилась наша страна — но ни слова против него.
Книга, о которой идет речь, — это «Всеобщая песнь» (1950); произнося эти слова в 1967 году, Борхес мог не без лукавства вспомнить свой великолепный рассказ «Алеф», который Энрико Марио Санти называл пророческой сатирой на Неруду: рассказ был написан в 1945 году и впервые опубликован в 1949-м, за год до энциклопедического эпоса Неруды. «Всеобщая песнь» состоит из примерно трех сотен отдельных стихотворений, распределенных по пятнадцати частям и написанных между 1938 и 1950 годами. Книга была загодя хорошо разрекламирована Нерудой и чилийской компартией, так что Борхес, безусловно, знал, чего ожидать. В «Алефе» Неруда сатирически изображен как соперник Борхеса, скудоумный Карлос Архентино Данери, невероятно плохой поэт, явно подражающий Уитмену. Очаровательным образом происходит полное уничтожение неоконченного труда Неруды; во «Всеобщей песни» делается попытка воспеть всю Латинскую Америку: ландшафт, деревья и цветы, птиц и зверей, злодеев — местных и приезжих, героев, в том числе Пабло Неруду, компартию и Великого Карателя Сталина, совершенные которым убийства Неруда, похоже, одобряет: «кара нужна». Борхес хладнокровно вершит литературную кару — заранее:
Только раз в жизни мне довелось видеть пятнадцать тысяч одиннадцатисложных стихов «Полиольбиона», топографической эпопеи, в которой Майкл Дрейтон представил фауну, флору, гидрографию, орографию, военную и монастырскую историю Англии; я убежден, что это творение, грандиозное, но все же имеющее границы, менее скучно, чем беспредельный родственный замысел Карлоса Архентино. Этот собирался объять стихами весь шар земной: в 1941 году он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби, с газгольдером севернее Веракруса, с главными торговыми домами в приходе Консепсьон, с загородным домом Марианы Камбасерес де Альвеар на улице Одиннадцатого Сентября в Бельграно, с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне. Он прочитал мне несколько трудоемких пассажей из австралийской зоны поэмы — в этих длинных, бесформенных александрийских стихах не было даже относительной живости вступления. Привожу одну строфу.
Так знайте: от столба рутинного правей (Он кажет путь тебе, коль путник ты не местный) Скучает там костяк. — А цвет? — Бело-небесный. — И вот загон овец — что твой погост, ей-ей!— Тут две смелые черточки, — вскричал он с ликованьем, — я слышу, ты уже ворчишь, но, поверь, их оправдает неминуемый успех. Одна — это эпитет «рутинный», который метко изобличает en passant неизбежную скуку, присущую пастушеским и земледельческим трудам, скуку, которую ни «Георгики», ни наш увенчанный лаврами «Дон Сегундо» никогда не посмели изобличить вот так, черным по белому. Вторая — это энергичный прозаизм «костяк» — от него с ужасом отшатнется привередник, но его найдет выше всяких похвал критик со вкусом мужественным. Да и в остальном эта строфа чрезвычайно полновесна. Во второй ее половине завязывается интереснейший разговор с читателем: мы идем навстречу его живому любопытству, в его уста вкладывается вопрос, и ответ дается тут же, мгновенно. А что ты скажешь про эту находку, про «бело-небесный»? Этот живописный неологизм вызывает образ неба, то есть важнейшего элемента австралийского пейзажа. Без него краски эскиза были бы слишком мрачны и читатель невольно захлопнул бы книгу, уязвленный до глубины души неизлечимой черной меланхолией. — Я распрощался с ним около полуночи [579] .
579
Борхес X. Л. Алеф / Пер. Е. Лысенко // Борхес X. Л. Проза разных лет. С. 190.
Действительно, в худших местах «Всеобщей песни» Неруда управляется с растительностью, животными, птицами, реками, даже полезными ископаемыми Южной Америки. Комментируя «Алеф» в 1970 году, Борхес опроверг мнение, согласно которому Данери был задуман как подражатель Данте (приведенные выше стихи — явная пародия на Неруду и менее значимых подражателей Уитмену), перед этим снова проницательно отдав дань гомероподобному каталогизатору «Листьев травы»:
Когда я писал этот рассказ, мне было труднее всего сделать то, что так хорошо удалось Уолту Уитмену — составить ограниченный перечень бесчисленных предметов. Задача эта, разумеется, невыполнима, поскольку такое хаотическое перечисление можно только симулировать; всякий якобы случайный элемент должен был соединяться с соседним либо по какой-то тайной ассоциации, либо по контрасту.
Согласно резюме Борхеса, Алеф, каббалистический фетиш, или талисман, из рассказа, — это пространственный эквивалент вечности, в котором «все времена — прошлое, настоящее и будущее — сосуществуют одновременно. В Алефе все пространственное измерение вселенной находится в маленькой светящейся сфере диаметром не более дюйма». Если сравнивать с «Листьями травы» и «Всеобщей песнью», то это хорошее описание одиннадцатистраничного рассказа «Алеф», который представляет собою, среди многого прочего, критику поэтической безалаберности. Осмелюсь предположить, что Борхес имел куда больше общего — интеллектуально и формально — с Эмерсоном, чем с Уитменом.
Для Неруды Уитмен был идеализированным отцом, заменившим Неруде его настоящего отца — железнодорожника Хосе дель Кармен Рейеса. «Пабло Неруда» — псевдоним, более смелый, чем «Уолт Уитмен», сокращение от «Уолтера Уитмена-младшего». Так же как Уитмен не мог приступить к «Листьям травы», пока не узнал, что его отец, пьющий плотник-квакер Уолтер Уитмен-старший, умирает, Неруда не мог начать «Всеобщую песнь», пока не лишился своего «бедного сурового отца… могучего в дружбе, с полным стаканом». Идеализированного отца поэту лучше недопонимать, а Неруда, похоже, понимал Уитмена слишком хорошо. Творческие искажения Уитмена у Неруды были весьма осознанными; это хорошо подметила Дорис Соммер, написавшая, что Неруда пытался «уничтожить своего учителя, воскрешая старые модели, которые даже не позволяли ему раздразнить читателя обещаниями с учителем сравняться; с им подобными Уитмен распрощался еще в предисловии к своим стихотворениям». Может быть, и так — однако в лучших своих стихотворениях Неруда осмеливается напрямую сравнивать себя с Уитменом.
Все соглашаются, что лучшая часть «Всеобщей песни» — вторая, возвышенный цикл из двенадцати стихотворений, «Вершины Мачу-Пикчу». В восьмидесяти милях от перуанского города Куско, бывшей столицы империи инков, на вершинах Мачу-Пикчу в Андах лежит заброшенный город. Возвращаясь в Чили осенью 1943 года после трех лет службы генеральным консулом Чили в Мехико, Неруда остановился в Перу и поднялся на эти вершины. Прошло два года, и появились «Вершины Мачу-Пикчу». Это, наверное, лучшее на сегодняшний день введение в творчество Неруды для тех читателей, которым требуется помощь со стихами, написанными по-испански.
Джон Фельстинер отмечает, что в голосе Неруды в этой поэме звучит пафос Уитмена: «человеческое сопереживание, приветствие материальности и чувственности, внимание к обыкновенной жизни и труду, открытость будущему человечества, готовность поэта сделаться искупителем грехов». Последнее положение кажется мне самым важным, хотя у Неруды оно из самых проблемных: эмерсонианский гнозис Уитмена сильно отличается от манихейских коммунистических убеждений Неруды. Непосредственное сопоставление финалов «Вершин Мачу-Пикчу» и «Песни о себе» показывает лучшее у обоих поэтов и оказывается не в пользу Неруды:
…обо всем расскажите мне — цепь за цепью, звено за звеном и шаг за шагом, наточите ножи, что вы сохранили, вложите их в сердце мое и в руку, как реку широкую желтых сверканий, как реку истлевших давно ягуаров, дайте оплакать часы, дни, годы, века слепые, столетья созвездий. Дайте молчанье мне, воду, надежду. Дайте борьбу мне, железо, вулканы. Прильните телами ко мне, как магниты. Проникните в губы мои и вены. Говорите моими словами и кровью [580] .580
Неруда П. Вершины Мачу-Пикчу / Пер. М. Зенкевича // Неруда П. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 3. С. 34.