Чтение онлайн

Но вернемся к Давиду Кривицкому, который давно уже не работает на радио (он вынужден был оставить его в самом конце 60-х) и стал самым плодовитым из московских композиторов. В семидесятые годы он написал музыку ко многим драматическим спектаклям и телепостановкам: «Пиквикский клуб» с Александром Калягиным, «Шагреневая кожа», «Двенадцатая ночь» (театр «Современник»), «Продавец дождя» в постановке Л.В. Варпаховского (Драматический театр им. К.С. Станиславского). Он создает инструментальные концерты, пьесы, квартеты, вокальные сочинения, работает над оперой «Доктор Живаго». Много лет, как Давид Исаакович тяжело болеет, но в это трудно поверить, потому что и в 80-е, и 90-е годы слушатели приходят каждый год на его «Вечера премьер». И сейчас он ежедневно садится к своему пианино, потому что не может без творчества. И в этом ему всегда приходит на помощь его жена Юля, тоже музыкант, преподаватель Гнесинского училища, записывающая ноты, когда он сам не может этого сделать, и его уже взрослая дочь Женя, музыкант-теоретик, занимающаяся органной музыкой. И растет у него замечательный внук, который тоже сочиняет музыку.

А тогда все мы были молоды и увлечены радио. Для многих из нас это осталось на всю жизнь.

В комнате на четвертом этаже, где я начала работать, размещались и редакторы, занимающиеся опереттой. «А где шансонетки?» - с этими словами влетал обычно в нашу комнату главный режиссер Липовецкий (о нем я расскажу отдельно). Так вот этими шансонетками были две моложавые женщины, действительно пришедшие на радио из Московского театра оперетты.

Лиля Панкова вместе со своим будущим мужем, ставшим солистом Большого театра, Георгием Панковым училась на одном курсе с Татьяной Шмыгой, вместе их взяли в театр. Еще кто-то помнил ее Стасси в «Сильве». А Вера Чуфарова исполняла в театре роли героинь во всех классических опереттах. Она была замужем за артистом того же театра Анатолием Пиневичем - о них говорили как о самой красивой паре. Много лет спустя, когда уже и Лилия Александровна, и Вера Федоровна не работали, я сделала передачи об их ушедших из жизни мужьях. С ними я не раз встречалась в работе: Георгий Геннадьевич Панков, которым я всегда восхищалась на сцене, особенно его Бартоло в «Севильском цирюльнике», не раз выступал на радио как режиссер. А об Анатолии Васильевиче, который участвовал во многих музыкальных радиоспектаклях, мне удалось сделать передачу и при его жизни. Прежде чем стать артистом, он прошел войну в летных частях нашей армии, работал военкором, писал рассказы во фронтовых газетах. Сколько интересного он мне рассказывал!

С приходом в театр Оперетты нового художественного руководителя Г.П. Ансимова, Панкова и Чуфарова, как и некоторые другие, вынуждены были уйти из театра. Лиля первой устроилась работать на радио, а когда в отдел оперетты потребовался еще один редактор, она порекомендовала Веру Чуфарову на это место. Так жизнь снова соединила их.

Но вернемся на радио конца 60-х - начала 70-х годов. Жизнь била ключом: радиопремьеры, открытые концерты, многочисленные записи.

Вместе с помрежем Малого театра Татьяной Сергеевной Лобовой, с которой меня познакомил Липовецкий, мы сделали несколько музыкально-поэтических композиций. Я никогда не называла ее по отчеству, настолько простыми были и остаются наши отношения, да и представилась она при нашем первом знакомстве Таней. Ее общение с Надеждой Андреевной Обуховой в последние годы ее жизни, знание всего ее репертуара, дало ей возможность сделать интересные передачи, в которых сочеталась русская поэзия и голос Обуховой. Стихи Фета, Тютчева, Баратынского читал артист Малого театра Аркадий Иванович Смирнов. Иногда были какие-то передачи с участием Михаила Ивановича Царева, который прекрасно владел стихом. Таня была в большой дружбе с артистом цыганского ансамбля Николаем Эрденко и его женой, тоже певицей - благодаря им, Тане Лобовой и Цареву, который выступит в роли чтеца, родится музыкальная композиция «Макар Чудра» по Горькому. Но это будет уже много позднее и в другом отделе.

Вообще я старалась больше заниматься такими передачами, в которых бы сочетались музыка и театр. Например, очень любила такую тему, как «Музыка к драматическим спектаклям». Одна из первых на эту тему передач была посвящена музыке Д. Кабалевского к спектаклю Камерного театра «Мадам Бовари» и музыке Т. Хренникова к спектаклю театра им.Вахтангова «Много шума из ничего». Благодаря этой передаче я встретилась с двумя выдающимися людьми: Алисой Коонен и Тихоном Хренниковым. И только тогда, когда передача прошла в эфир, и я позвонила Алисе Георгиевне, по ее тону я поняла, что, соединив ее в одной передаче с вахтанговцами, я разбередила нанесенную ей и Таирову рану, когда они после закрытия Камерного театра были направлены в Вахтанговский театр, где фактически были отвергнуты. Это было для меня уроком на будущее. В этой передаче участвовал и сам Хренников. При всей важности своего поста (он был тогда секретарем Союза композиторов СССР) он мне показался очень общительным и обаятельным человеком. А вскоре Натан Абрамович Зарахович, который очень хорошо знал и Тихона Николаевича, и его жену Клару, сделал для нас очерк о творческом пути композитора (будучи скрипачом в оркестре Силантьева, Зарахович с удовольствием занимался и журналистской деятельностью). В этой передаче прозвучала и старая запись из кинофильма «Поезд идет на восток», где молодой Хренников поет под аккордеон свою собственную песню. И еще у меня была одна встреча с Тихоном Николаевичем где-то в середине 80-х, когда мы в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко записывали его оперу «Золотой теленок» по Ильфу и Петрову, а потом делали на основе этой записи радиоспектакль. В антракте я брала у него интервью.

Запомнились мне и встречи с тогдашним директором Большого театра Михаилом Чулаки. Мы задумали цикл радиопередач, который назывался «Час Большого театра». В этом цикле должна была отразиться вся тогдашняя жизнь Большого театра, представлены все цеха. Наша первая встреча с Чулаки началась с того, что мы вместе с ним совершили своего рода экскурсию по театру, а потом поднялись на самый верх, на уровень тех самых знаменитых коней, которых мы видим с Театральной площади на фронтоне здания. На этом самом верхнем этаже, можно сказать, под крышей был сделан репетиционный зал со сценой точно такой же глубины и длины, как и сцена большого зала, и находилась она над ней, прямо над колосниками.

Чулаки произвел на нас (а делали мы этот цикл с режиссером Эмилией Ивановой) очень приятное впечатление, он вел сам все эти передачи, и записывать его было одно удовольствие. На запись передачи, посвященной оркестру Большого театра, Чулаки привел замечательных музыкантов - первую скрипку Юлия Реентовича, к тому же художественного руководителя ансамбля скрипачей Большого театра, и арфистку Веру Дулову. Цикл «Час Большого театра», выходивший в эфир один раз в месяц, длился целый год.

Как- то так получалось, что в эти годы, я время от времени, возвращалась к имени Катульской: то сделала передачу «Е.К. Катульская и ее ученики», то отдельный очерк о солистке Большого театра Тамаре Милашкиной, которая у нее училась.

Как редактор, свой первый мюзикл, а это была «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу, я сделала с Липовецким, когда еще работала в отделе музыкального театра.

Пластинку с Джулией Эндрюс нам дала переписать Татьяна Ивановна Шмыга, которая несколько лет играла Элизу Дулитл в Театре оперетты. Помню, как я поехала в их квартиру в высотном доме на Котельнической набережной (тогда Татьяна Шмыга и Владимир Канделаки жили вместе), и домработница передала оставленную мне пластинку. От этого посещения осталась у меня в памяти усаженная на кровать красивая большущая кукла, которую я увидела через приоткрытую дверь спальни. В последние годы жизни Владимира Аркадьевича мне снова пришлось побывать в этой квартире, где теперь он был один. Я записывала с ним интервью для передачи к его юбилею, - и вся его жизнь и творчество прошли передо мной.

Но вернусь к «Моей прекрасной леди». У нас был замечательный сценарий, написанный еще до моего прихода на радио Нихамовским (потом, когда я стала заниматься опереттой, эта фамилия мне встречалась довольно часто). Добиться совпадения игры на русском языке с теми музыкальными образами, которые создают американские певцы, было непростой задачей. Сколько раз Галина Короткевич прослушивала американскую запись, чтобы уловить интонацию тех нечленораздельных звуков, которые издает Элиза Джулии Эндрюс. И когда текст был соединен с музыкой, невозможно было отличить, где кончается голос Короткевич, а где вступает Эндрюс. Во время этой работы родился прекрасный творческий союз: Галина Короткевич, Иосиф Конопацкий (Хиггинс) - ленинградские артисты (в то лето театр им. Комиссаржевской, где они работали, был на гастролях в Москве), Анатолий Папанов (незабываемый папаша Дулитл) и Анатолий Липовецкий. Все четверо были неистощимы на выдумки. Тогда же я увидела Галину Петровну в «Миллионерше» Бернарда Шоу, и это было потрясающе - такой техники, такого перевоплощения я не видела ни у какой другой актрисы. Возможно, кто еще помнит молодую Короткевич в старом фильме «Весна в Москве» по пьесе в стихах Виктора Гусева, где она снималась в главной роли. Каждый раз, когда Короткевич или Конопацкий бывали в Москве, я старалась придумать какой-то материал для них, и они всегда находили время придти на радио. А с Анатолием Давыдовичем они были большими друзьями.

Анатолием Давыдовичем он был только для вновь пришедших в редакцию. И, несмотря на то, что он занимал пост главного режиссера музыкального радиовещания, его называли просто Толей, а за глаза - чаще всего Липой. А кто-то величал его Мастером. Я не встречала другого такого человека, который так бы любил радио, как он, хотя телевидение было ему не чуждо (ведь именно он поставил первый телевизионный спектакль). Создавалось такое впечатление, что и жил он на радио: даже уходя в отпуск, он появлялся в редакции, а если уезжал отдыхать, то дней на десять, не больше.