Чтение онлайн

В 1809 году император Александр I приказал провести реформу балетной школы. Наряду с музыкой и театральным искусством, с этого времени стали преподавать общеобразовательные дисциплины. Вводились регулярные медицинские осмотры учеников, а раз в шесть месяцев устраивался отчетный спектакль, на котором присутствовали другие артисты, учителя, учащиеся и родители. Особое внимание уделялось развитию национальных талантов.

В первые годы работы в Петербурге Дидло приходилось делить лавры успеха с российским хореографом Иваном Вальберхом, и хотя Дидло был одаренным и изобретательным постановщиком, создавшим множество балетных спектаклей, по натуре он был заносчив, импульсивен, и поэтому приобрел себе не только почитателей, но и врагов. При возобновлении контракта в 1811 году возникли трения — рассерженный Дидло покинул страну. Его убедили вернуться лишь через пять лет. На этот раз он занял положение непререкаемого авторитета и оставался в России вплоть до самой смерти, наступившей в 1837 году.

Шарль Дидло стремился создать труппу, которая могла бы составить конкуренцию парижской. В столице Франции он никогда не чувствовал себя оцененным по достоинству. Возглавляя российский балет в течение двадцати восьми лет, Дидло сумел добиться почти невозможного: он поднял российскую школу танца на недосягаемую высоту, сделав ее ведущей в Европе. В годы работы под руководством Дидло балет стал самым излюбленным видом искусства и никогда уже не терял завоеванных позиций.

Дидло требовал от балерин и танцовщиков железной дисциплины. Он был взыскательным, если не сказать деспотичным. В гневе он мог оттаскать ученика за уши или за волосы, если ему не нравилось, как тот исполнил свой номер. Маэстро, как правило, появлялся в классе с палкой или плеткой и пользовался своим орудием наказания без всякого стеснения. Однако этому строгому блюстителю дисциплины удалось воспитать замечательных танцовщиков. Французский хореограф почти удвоил размер балетной труппы, и в 1828 году в ней насчитывалось уже 186 человек. Дидло был одним из первых хореографов, ставивших танец на пуантах.

Шарль Дидло — современник величайших русских поэтов, и неудивительно его убеждение, что танец должен быть «поэзией в движении» и в нем важны как техника, так и драматический образ. Благодаря этому мастеру, русские стали уделять большое внимание характеру танца и выражаемым в нем чувствам. В пушкинской строке «русской Терпсихоры души исполненный полет» воплотилось представление об идеале русского балета, который не померк и сегодня.

С самого начала Дидло приняли как своего в кругу писателей, артистов и художников Петербурга. Он стал первым постановщиком балетов с драматическим действием и в поиске новых тем принялся за изучение истории. Хореограф был блестящим рисовальщиком и запечатлел свои идеи в прекрасных рисунках. Ему предложили позаимствовать для балетов сюжеты пушкинских произведений. В 1821 году, когда Пушкин находился в кишиневской ссылке, Дидло взял за основу балетного либретто недавно опубликованную поэму «Кавказский пленник». В том же году маэстро предпринял новую постановку балета «Руслан и Людмила» в петербургском Большом театре. Годы успеха Дидло пришлись на тот период, когда Пушкин был еще жив. Поэт, некоторое время изучавший технику классического танца с одним из его учеников, был большим почитателем таланта хореографа и писал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной».

Дидло слыл мастером сценических эффектов, а сцена Большого театра в Санкт-Петербурге была так прекрасно оборудована, что хореограф мог осуществлять самые поразительные технические трюки, среди которых славились воздушные полеты, в изобретении которых он не знал себе равных. (При Дидло «полет», описанный Пушкиным, воспринимался и в буквальном, и в переносном смысле; иногда балерины действительно летали над сценой, прикрепленные к проволоке.) Театр мог предоставить постановщику любой сценический механизм. По ходу действия горы рушились, корабли тонули, а купидоны парили в небесах. В одной восхитительной сцене колесницу Венеры увлекали ввысь пятьдесят живых голубей, привязанных специально сконструированными маленькими постромками. В спектаклях, поставленных французским хореографом, действовали многочисленные экзотические калифы, знатные феодалы, нимфы и божества; его постановки подчас доводили зрителей до слез. Балеты Дидло были великолепны, и Пушкин не нашел лучшего способа выразить пресыщение Онегина, чем замечанием, что его Евгению «и Дидло уж надоел».

Балет был чрезвычайно популярен, и многоактные представления давались несколько раз в неделю. Волшебное зрелище на сцене дополнял вид нарядной, элегантной публики, описанной Пушкиным с присущими ему изяществом и остроумием.

На площади перед зданием театра в шести больших специально построенных каменных беседках постоянно поддерживались костры, чтобы согревать толпу кучеров, ожидавших своих господ. В фойе исполненные достоинства бородатые отставные военные в униформах принимали у публики пальто и шубы. Театр был сплошь отделан малиновым бархатом и пышным золоченым орнаментом в стиле рококо, гирляндами и причудливыми завитками. Зрителей поражал громадный занавес с видами Петергофа: зелеными крышами его дворцов, фонтанами, аркадами и статуями. Ложи изнутри были обиты малиновым бархатом и украшены белыми медальонами, заключенными в рамы, сверкавшие позолотой на розовом фоне.

Кульминацией всего этого великолепия оказывалась находившаяся прямо против сцены огромная, занимавшая два этажа в высоту царская ложа в обрамлении тяжелых, ниспадающих складками занавесей с золотой бахромой. Ложу венчал золоченый двуглавый орел внушительных размеров. Первый ярус лож по соседству с царской назывался «прекрасным ярусом» (бель-этажем), и, хотя никакого специального распоряжения на этот счет не издавалось, все ложи бель-этажа занимали знатнейшие аристократы и высокопоставленные придворные.

В знак уважения к театру, по обычаю, на представления все являлись в вечерних туалетах, и элегантные наряды публики придавали еще больший блеск сценическому действию — мужчины во фраках или парадных мундирах, дополненных белыми перчатками, женщины — в сверкающих драгоценностях, с красивыми прическами. Щеголи прохаживались взад и вперед по партеру, окидывая внимательными взорами beau monde [39]  и стараясь быть непременно замеченными. Пушкин часто присоединялся к группам молодых офицеров или чиновников, завсегдатаев балетных спектаклей, приобретавших билеты в первые ряды левой части партера. Называя себя «левым флангом», эти молодые театралы встречали своих любимых балерин бурей оваций, забрасывали их цветами и шумно требовали снова поднять занавес. В «Евгении Онегине» Пушкин увековечил эти сцены, так же как и танец одной из самых замечательных балерин того времени Авдотьи Истоминой, дебютировавшей в 1816 году и до сих пор считающейся одной из лучших русских танцовщиц:

Истомина, ослепительное черноглазое создание, чья «чисто русская красота» воспламеняла сердца многих поклонников (включая и Пушкина, который некоторое время также был увлечен ею), стала причиной крупнейшего театрального скандала: из-за нее состоялись одна за другой две дуэли, одна из них — со смертельным исходом.

В течение долгих лет работы на императорской сцене Дидло приглашал многих иностранных балерин и танцовщиков для выступлений с петербургской труппой. Русские балерины внимательно изучали и заимствовали виртуозную технику звезд европейского балета и использовали ее, вырабатывая свой собственный стиль. В 1837 году знаменитая итальянская балерина Мария Тальони впервые с триумфом выступила в Петербурге в балете «Сильфида». Ее боготворила публика, превозносила пресса. Имя Тальони давали конфетам и пирожным, модной стала прическа a la Taglioni [40] . Николай I также интересовался балетом, часто посещал репетиции и несколько раз, когда в этом возникала необходимость, выделял дополнительные суммы на постановки. В 1836 году сам Царь взял на себя труд хореографа, решив репетировать сцену военных учений наложниц из гарема в балете, в основе которого лежало произведение «Восстание в Серале». Николай был настолько очарован Тальони, что, оставив свою ложу, занял место в одном из первых рядов партера, чтобы лучше видеть танец балерины. Он приказал поставить ее статую в императорской ложе, осыпал Тальони подарками, и однажды преподнес танцовщице горностаевую накидку. Гоголь превозносил ее, называя символом и синонимом воздуха. В течение пяти лет итальянская балерина каждый театральный сезон проводила в России, выступив более чем в 200 спектаклях.

В 1842 году была осуществлена первая российская постановка «Жизели». Автор ее либретто, французский поэт Теофиль Готье, посетивший Санкт-Петербург в 1858 году, писал, что в силу огромной популярности балета абонементы на балетные спектакли стоили дешевле, чем на оперу; балетные постановки состояли из четырех или пяти актов, и публика отличалась такой взыскательностью, что «блеск лорнетов был грозен».

Одно из нововведений Дидло заключалось в использовании в балетных постановках русских народных танцев и характерных для России ярких красок, а для этого ему была необходима новая музыка. Почитателем талантов Дидло и Пушкина стал юный музыкант Михаил Глинка, разделявший их живейший интерес к русским темам. Глинка, сын богатого помещика, владельца села Новоспасское Смоленского уезда, был на пять лет моложе Пушкина. Еще в детском возрасте его непреодолимо влекло к музыке. Игре на фортепьяно он научился у своей гувернантки, а на скрипке — у одного из крепостных, выступавших в оркестре его дяди. В петербургском Благородном пансионе Глинка продолжил занятия музыкой. Обнаружив большие способности к языкам, он освоил латынь, английский, французский и немецкий, а позже — итальянский и испанский. Отец подыскал ему должность в Главном управлении путей сообщений, и в 1820-х годах Глинка, не уступая Пушкину, вел разгульную жизнь столичного щеголя. Обладая приятным тенором, будущий композитор занимался постановкой голоса с итальянским маэстро. Как и Пушкин, Глинка был пылким почитателем балета и два года учился танцам; он так преуспел в занятиях, что мог исполнить антраша и другие трудные па. Он также разделял пристрастие своего друга Пушкина к операм Россини и увлечение женщинами. Глинка отличался особым обаянием, и даже когда композитору исполнилось 45 лет, самые молодые и хорошенькие девушки были счастливы находиться с ним рядом. (Возможно, отчасти секрет такого успеха объясняется в воспоминаниях Глинки, на страницах которых он признается, что был «чрезвычайно романтичным» и любил «проливать слезы светлых чувств».)

В 1830 году Глинка отправился в Европу учиться музыке и остался там на четыре года. Он провел три года в Италии, где познакомился с композиторами Доницетти и Беллини и не раз бывал на спектаклях, наблюдая, как они дирижируют своими операми. Глинка пришел к выводу, что их музыка, прекрасная сама по себе, больше подходит к солнечному климату, потому что «мы, жители Севера, чувствуем иначе; впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость или горькие слезы». Глинка переехал в Берлин, где изучал контрапункт, искусство фуги и гармонию с лучшим немецким преподавателем того времени. Но, сочиняя музыку, он думал о России и писал: «Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».