Чтение онлайн

Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться". И здесь же, сразу он подчеркивает, казалось бы, прямо противоположное, слышимое в этой музыке: громадную субъективную самопогруженность, "когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле"**.

** Слова "дух", "духовный" потеряли в наше время какую-либо смысловую определенность, так что необходимо вновь и вновь указывать их границы. В нашем случае "духовный" - это имеющий отношение к духу, который бьется не только в "темнице тела" и в маске человека, но и счастливо в них мерцает, равно как светится в каждом грамме живого и так называемого неживого вещества. Дух позволяет "материи" иметь "тайную дверь" -возможность входа в непознаваемое, "побега в свободу". Дух - это невидимое в видимом. И вошедший в это невидимое свершает "движение свободы": входит в свою изначальную просветленность.

Растворяться в "ничто" и поглощать это "ничто" в одновременности того и этого! Это и значит не ведать, где заканчивается малый космос и где начинается большой. Как говорил Новалис, "местопребывание души там, где внутренний и внешний миры соприкасаются. Когда они взаимопроникают, душа присутствует в каждой точке этого проникновения". Я бы не взялся в двух фразах лучше, чем эти, выразить суть метода Тарковского. Кадр у него строится именно в таком синхронно двуедином музыкальном ключе. В каждой точке увиденного камерой пространства внешний и внутренний миры взаимопроникают, и таким именно образом душа обнаруживает себя в духе. Невидимое в вещах посредством гигантского замедления текущего времени (ритма внутри кадра) становится видимым, и мы, зрители, становимся свидетелями редчайшего: вещи как бы приоткрывают нам тайную в себе дверь.

Но это вовсе не значит, конечно, что, войдя в эту дверь, мы найдем там некие тайны, наподобие тайны бермудского треугольника или тайн атома. Тайна не есть некое содержание, которое следует познать. Для медитирующего сознания тайна - это не факты, тайна - это состояние вселенной (вспомним полотна П. Брейгеля).

И человек, входящий в неизвестность себя, просто обнаруживает тот факт, что он есть тайна. И эта тайна заключена (вот парадокс!) в самом его центре. Куда и движется герой Тарковского.

(3)

И все же в реальности фильма сам Рублев, его образ сдвинулся у Тарковского на некую периферию - не он оказывается в центре внимания камеры, а словно бы сама по себе древнерусская жизнь, ее многокрасочная, многопоэтичная и многострадальная (даже страдальческая) палитра. Выстрадывает себя русская земля, и лишь в единоритмичности этим страданиям, в добровольном жертвоприношении себя этой страдальческой судьбинности выявляет свое возрастание индивидуальность Рублева.

В каком-то смысле Тарковский оказался в плену красочно-самоценного материала, который уводил его от прямого наблюдения за странствием души "божьего избранника".

Картина рождалась как своего рода борьба двух этих линий, где древнерусская жизнь сама по себе очевидно доминировала над исповедальной мелодией монаха-молчальника Рублева. И, однако, и до, и после фильма, и в ходе съемок Тарковский самоощущал несказанностъ как главный предмет созерцания камеры. Вот весьма красноречивый фрагмент из воспоминаний Алексея Солоницына, приехавшего к брату во Владимир, где шли съемки.

"Нас встретил человек невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.

Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хемингуэя. Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:

– Это вестерн.

Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы "старик Хэм" был для русской интеллигенции почти иконой.
– Н.Б.)

– Вам не понравилось?

– Что значит "не понравилось"? Я же говорю - вестерн. Такая американская литература, все ясно, как в аптеке.

Вот это да. Он рисуется или говорит искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?

– Это написано еще хуже. Игры в психологию.
– Он посмотрел на брата.
– Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.

Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое впечатление. И душа его успокаивается.

– Понимаешь, Толя?
– говорит Тарковский, увлеченный рассказом.
– Тут прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет молчания. Понимаешь?.."

Здесь сжато дана, по существу, вся эстетика Тарковского. Во-первых, ироническое отношение к остросюжетности как дешевому способу манипулирования сознанием читателей-зрителей. Во-вторых, ироническое неприятие "игр в психологию", по тем же самым причинам. И третье, самое важное, - движение в ту сторону, где возможно прикосновение к несказанному, безымянному, не схваченному готовыми блоками словесно-социумных "описаний мира", то есть реальности, которая в своем сущностном измерении как раз и ускользает от этих символических описаний.

После "Рублева" многим показалось, что Тарковский - эпический художник и пойдет по этому пути. Однако это была иллюзия: и в Рублеве его волновал внутренний опыт. То ли по своей природе, то ли по инстинкту Тарковский понимал суть внутреннего опыта как "самовозведение на Голгофу".

Вот и Андрей Рублев идет по пиковым "срезам" самого себя: не судьба его тащит, он сам себя кидает и возводит.

Несомненно, что в эту "игру" вступил и сам режиссер. Своим творчеством он неуклонно втягивал себя в атмосферу повышения "страдательного градуса", и в этом смысле вполне можно говорить, что он вынашивал свою судьбу и свою смерть внутри себя, а отнюдь не влачился вослед за ними.

Можно сказать и так: бессознательно его внутренний компас избирал трудные, конфликтные и "самоистязательные" пути и тропинки. И личная жизнь как выражение внутреннего опыта тоже шла этим руслом. "Гармонической любви" Тарковский (внутренний Тарковский), несомненно, страшился. И радетели его "счастья" так ничего, на мой взгляд, и не поняли ни в нем, ни в его кинематографе. Нужна ли была Андрею Рублеву или Сталкеру гармоническая любовь? Диссонанс, вопящий к небу диссонанс - вот что такое герои Тарковского, когда дело касается попыток их приручения. И неважно, кто это - подросток Иван, Рублев, повествователь Алексей в "Зеркале" или Сталкер, Горчаков, Александр...