Чтение онлайн

Ни один фильм Тарковского не рождался так долго, как "Зеркало", ни один сценарий не переживал таких трансформаций при окончательном воплощении, никогда больше Тарковский не выходил на столь тотальный автобиографический лиризм. Впервые он включил в ткань картины звучащие в авторском исполнении стихи отца. Более того - в фильме появляется в нескольких сценах реальная мать режиссера, входя в общение с "игровыми" актерами и с антуражем фильма. Тарковский очень хотел снимать свою мать скрытой камерой, но в конце концов не решился, конечно. Кроме того, он сочинил пару сотен к ней вопросов, на которые она должна была отвечать в камеру, но и этот проект отпал из-за природной застенчивости Марии Ивановны. Тем не менее и в сценарии и в фильме два главных персонажа: мать и сын. Ностальгия по лону, боль утраты "рая", безнадежный конфликт мужчины с женщиной... Сплетенье судеб отца и сына, матери и жены, тебя и твоего сына, спутанность и взаимообщаемость времен, влияние прошлого на настоящее-будущее и наоборот...

Я думаю, ни малейшего кокетства нет в словах Тарковского: фильм он рассматривал как реальную попытку внутреннего опыта, как волевой шаг в плане духовной реализации. Инстинктивно Тарковский действовал в направлении жизнетворчества*.

* В "Запечатленном времени": "Приступая к работе над "Зеркалом", я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, - это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок..."

Степень изумления, а затем и испуга окружения Тарковского перед этим его "прыжком в себя", а точнее - в свое интимное, была неожиданно для него велика. Началось с того, что оператор Вадим Юсов, снявший все его первые фильмы и ставший, казалось бы, частью самого Тарковского-режиссера, в самый последний момент отказался участвовать в проекте. "Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения откровенная автобиографичность сценария, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом... Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе..." - писал Тарковский.

Но дело было, конечно, не в лирической интонации. Чтобы главный оператор отказался работать со знаменитым (хотя и постоянно опальным) режиссером, требовались какие-то глубинные основания: нечто в человеке должно было отшатнуться. Отшатнуться, потому что требовалось... прыгать в неизвестное, в новый принцип взаимодействия с самим собой.

В воспоминаниях В. Юсов писал: "Я внутренне не принял сценарий "Белый, белый день" ("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знал его отца, знал маму... Поклонники "Зеркала", наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны, - и это не вязалось у меня с Андреем..."

Этот жест внутреннего распрямления, восстановления своей глубинной "прямоты", который в прежних фильмах Тарковского присутствовал в завуалированной и к тому же в "объективной" форме, а здесь вышел на первый план, и отшатнул, я думаю, Юсова, вызвав у него ощущение "котурн": представал незнакомый Тарковский, Тарковский выглядел "выше ростом". Самое естественное и лирически подлинное показалось надуманным*.

* Много лет спустя после ухода Тарковского в разговоре с Майей Туровской Юсов на вопрос, не сожалеет ли о том расставании с Тарковским, ответил: "...Что касается сожаления... я вот теперь посмотрел "Зеркало" заново и так Андрея понял! Может быть, и пожалел..."

То есть фильм спустя годы, став явлением эстетики, был принят как художественная данность. Но в момент производства бытовой, "обкатанный" образ Тарковского очевидно не совпадал с образом чуть шевельнувшегося в своих глубинах Сталкера.

Потому что мы в обыденности живем надуманным, и это надуманное уже кажется "реальным" и даже "настоящим". И вот когда является этот наш корневой поток безрассудного бытийствования, мы смущены...

Как были смущены родные Тарковского, посмотрев фильм! "Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился". Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился, - лишь как я с ними расправился..." Тень обиды, как видим, в отклик на тень обиды.

"В "Зеркале" мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним - о чувстве невосполнимого долга..."

Странно все это теперь читать: Тарковский словно бы оправдывается. А зачем, собственно, он это делает, если весь его кинематограф жизнестроительно-автобиографичный, если сама суть жизни Тарковского была неотделима от попыток самоизменения с помощью творческих актов. И сколько бы он ни понимал наивность серьезных внутренних перемен при помощи чисто эстетического орудия, каким является кинематограф, он все же вновь и вновь делал эти попытки, вкладывая в них свой энергетический потенциал и страстность.

Разумеется, Тарковский не знал, что же именно должен он "реализовать" в себе своим очередным экспериментом. Студентам Высших режиссерских курсов он рассказывал: "В свое время был написан литературный сценарий "Белый, белый день" Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, линия - это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне. Какое-то странное смещение было. И эти сны были всегда ограничены только этой тематикой. Это был буквально один и тот же сон, потому что всегда это происходило на одном и том же месте. Мне показалось, что это чувство носит какой-то материальный смысл, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано. Ну, думаю, дай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все начало оформляться в фильм. Причем произошла очень странная вещь. Действительно, я освободился от этих впечатлений, но эта психотерапия оказалась хуже причины ее необходимости. Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего. Хотя, честно говоря, я где-то предполагал нечто подобное, и даже в сценарии было написано о том, что не надо возвращаться в старые места, что бы это ни было: дом, место, где ты родился, или люди, с которыми ты встречался. И хотя это было придумано умозрительно, в конечном счете оказалось достаточно справедливым. И самое-то главное - оказалось, что смысл фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться от воспоминаний..."

Нечто неизвестное вело его к предельной интимности вхождения в реальность "достоверно-документального" ностальгического сна. Настолько, что в съемках реконструировалась реальность тех дней вплоть до мелочей. Вплоть до го отца и матери, до конкретного куста, конкретного колодца и конкретной формы вазы. Когда дело дошло до хутора Горчаковых, на котором прошло детство рассказчика, "мы по старым фотографиям в точности реконструировали, "воскресили" разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути, - дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...

...Перед домом было поле. Мне помнится, что между полем и дорогой, ведущей в соседнюю деревню, было поле гречихи. Она бывает очень красива, когда цветет. Ее белый цвет, делающий поле похожим на снежное, сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Но когда мы приехали в это самое место в поисках мест для съемки, то гречихи никакой не обнаружили - колхозники уже много лет засевали эту землю клевером и овсом. Когда мы попросили засеять ее для нас гречихой, то они наперебой стали нас уверять, что гречиха никогда не вырастет, ибо почва для нее здесь совершенно не подходящая. Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти - ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел.

Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Как это было неизъяснимо важно для меня в то время".

Но почему же все это было так важно, зачем? С эстетической точки зрения, весь этот "документализм" - нонсенс. Какой зритель мог оценить этот кропотливый труд? Разве зрителю не все равно, документально подлинно это воспоминание режиссера или нет? Зрителю важна фактура, и только. Да, с эстетической точки зрения старания Тарковского были смешны и не нужны, избыточны. Но в том-то и суть, что Тарковский действовал не эстетической своей частью (не только ею), но и некой сверхрациональной, быть может даже "экстазной" (есть такая вещь, как тихий, непоказной экстаз): в дело был брошен фактор этического эроса. Абсолютную лирическую достоверность автору нужно было воссоздать не для зрителей, а для самого себя и своей матери, и это, конечно, нечто совсем из другой оперы, нежели обычное игровое кино, где всё - игра и игра в игру. Возникает некое новое качество эстетической вещи, еще никем, в сущности, не исследованное. Но для этого Тарковскому требовалась предельная исповедальная точность, пронзительность попадания на ту волну, которая могла бы вывести его на воссоединение со своим "двойником": более мудрым и более счастливым.