Чтение онлайн

2006

Позвонили, ошарашили, ужаснули: умерла Наташа Медведева… Потом пошли подтверждения: сюжеты в телеэфире, некрологи в прессе. Слава Натальи Медведевой, при жизни всё же не признанной или, во всяком случае, невероятно недооценённой, стремительно начала набирать подобающие очертания и масштабы. Но для этого ей потребовалось умереть. Уснуть — и не проснуться. И так вот, не проснувшись, стать знаменитой. Многое препятствовало более чем заслуженному ею прижизненному успеху. Препятствовало как раз то же самое, что этот успех, казалось бы, должно было гарантировать, — не просто дар, причём ослепительный дар, но целая россыпь ярких разнонаправленных талантов, друг дружку дополняющих и многократно усиливающих, но вместе с тем внимание публики — ленивой, инертной, подслеповатой — только рассеивающих. Многие из нас, обладая одной-единственной искрой божьей, ухитряются раздуть из неё пожизненный, а то и посмертный костёр; это, знаете ли, чрезвычайно ценное, хотя и не вполне почтенное качество: способность дуть и дуть на свою единственную искру. Наталья Медведева этой способностью не обладала или пренебрегала — она пылала сама, пылали её стихи, проза, песни, её эссе в «Лимонке», подписанные псевдонимом Марго Фюрер, её собственного дизайна концертные платья, её безумно блистательные и блистательно безумные находки и замыслы. Однажды Наташу позвали на Первый канал — вести суперпопулярную нынче передачу «Слабое звено». Счастливый в своей подловатости план авторов передачи — публичное унижение людей и постоянную провокацию на обмен взаимными оскорблениями — Наталья Медведева просекла с пол-оборота. «Отлично! Я буду выступать в садомазохистском прикиде», — воскликнула она — и вести передачу поручили синхронной пловчихе. Наталья Медведева родилась и до пятнадцати лет прожила в нашем городе. Регулярно бывала в «Сайгоне», хотя там я её не помню. Да и никто из старых «сайгонцев» не помнит. Прочли об этом много лет спустя в её первом — и так и оставшемся, пожалуй, непревзойдённом — романе «Мама, я жулика люблю!». Потом была Москва, потом Западное побережье США, потом Париж, где она пела в кабаке, дружила со знаменитым Сержем Гинзбуром и вышла замуж за Эдуарда Лимонова, потом снова Москва, разрыв с мужем (так, по-моему, и не прекративший кровоточить для них обоих) и с его партией; замечательный музыкант под артистическим псевдонимом Боров, концертная и литературная деятельность… На двух декабрьских выступлениях в Петербурге Наташа не то пела, по-элла-фицджеральдовски форсируя голос, не то декламировала под музыку свой новый поэтический цикл, написанный по-американски, по-уитменовски свободным стихом и проникнутый яростным антиамериканизмом, причём США выступали в этих стихах именно в роли душителя всемирной свободы. Впечатление было шоковое, успех — ошеломительный. А ещё раньше — одиннадцать уже лет назад — она вернулась в родной город впервые и покорила взыскательную публику в Доме актёра «парижскими» песнями; потом выпустила в питерском издательстве «Искусство» поэтическую книжку-миниатюру: самое полное на сегодняшний день собрание её стихотворений. Здесь она дружила с яркими людьми уже следующего, уже свободного или как бы свободного поколения — с Максимом Максимовым, с Михаилом Трофименковым. Здесь же разворачивается действие одного из её самых сильных и самых страшных романов.

Писать прозу она начала, конечно же, под влиянием Эдуарда Лимонова, взяв у него два основополагающих качества — предельную, а в каком-то смысле и запредельную исповедальность и неколебимую уверенность в том, что твоя жизнь представляет собой готовый роман, вернее — целую череду романов; надо всего лишь прислушаться к себе — и «дело пойдёт»… Но у неё сразу же выработался свой голос, своя интонация, своя, если угодно, литературная пластика. Правда, первый роман так и остался лучшим. Стихи Натальи Медведевой — очень московские, чтобы не сказать евтушенковские, но «эта евтушенко» в ранней и бурной молодости оказалась на Западе (и вовсе не в гастрольной поездке, как знаменитый эстрадный поэт), она впитала поэтическую и музыкальную культуру сначала Америки, а потом — Парижа… На стихи Евтушенко не брезговал писать музыку Шостакович, в прослушанной нами в декабре оратории (стихи Натальи Медведевой, музыка Борова) сквозь джаз и джаз-рок смутно угадывался автор Ленинградской и многих других симфоний; круг замкнулся. Наташа умерла едва ли не через день после того, как прокурор потребовал чудовищные четырнадцать лет для Эдуарда Лимонова. «После этого — значит, вследствие этого» — латинская поговорка, которую в обязательном порядке заучивают на юридическом факультете. Длинная поэтико-политическая парабола, начавшаяся в той точке, в которой Никита Михалков избил перед телекамерами связанного нацбола. Или ещё раньше? Кто знает? Наташа довольно часто звонила мне в последние месяцы: по делу, про Лимонова и без повода. Дела были (и будут продолжены и достойно завершены) в «Лимбус Прессе», к Лимонову она относилась сложно, испытывая классический комплекс любви-ненависти, замешенный в данном случае и на сугубо литературном соревновании равных: никогда не выговаривая этого вслух, Наташа давала мне понять, что писатель Лимонов обходит писателя Медведеву в силу общеизвестных внелитературных обстоятельств. Без повода было интересней всего — она обращалась ко мне, как к авгуру (разумеется, всего лишь как к одному из авгуров; наверняка были и другие), предлагая или даже скорее требуя погадать на её литературном будущем. Скажи мне, кудесник, и далее по тексту… А с литературным будущим получилось то, что получилось. Наталья Медведева умерла — и вот оно начинается. Полагаю — более того, уверен, — весьма значительное. Правда, посмертное. Умирать ради литературного будущего не стоит. Ради него стоит жить. И тогда оно наступает после смерти. (Довелось мне в последние день-два услышать и такое: «А может, это в каком-то смысле и к лучшему, что так внезапно и так рано? Каково бы ей жилось, что бы ей делалось через десять лет, через двадцать, через двадцать пять?» Что за вздор, возразил я, а как же Марлен Дитрих? Как же Анна Ахматова? Преувеличил, конечно, но, видит бог, не слишком.)

2006

Тема воровства из музеев, а точнее — тема нелегального, но, по слухам, исключительно лукративного музейного бизнеса — одна из самых табуированных в общественном сознании последнего десятилетия. Проблема перемещённых ценностей; подозрения по адресу бывшего министра культуры и нынешнего директора ФАКК в стремлении «распродать родину по кусочкам» — подозрения то ли беспочвенные, то ли нет — тревожат нас куда серьёзнее, а главное, куда чаще. И лишь не слишком адекватная на первый взгляд реакция олигархов от культуры (в роли спикера которых выступает, как правило, директор Эрмитажа) на незначительные, казалось бы, события заставляет предположить, что в музейном деле что-то и впрямь нечисто: пожарная сигнализация срабатывает (или, увы, не срабатывает) потому, что дыма без огня не бывает. Упомяну в этой связи выход романа, а затем и телефильма «Бандитский Петербург», где устами находящегося при смерти уголовного авторитета утверждается, будто чуть ли не все шедевры главного музея страны, начиная с рембрандтовской «Данаи», похищены и проданы, а в залах Эрмитажа висят всего лишь более или менее искусные копии. Обвинения, разумеется, абсурдные, а в части «Данаи» — хотя бы потому, что «восстановленная» (а на самом деле безвозвратно уничтоженная вандалом) картина и впрямь является копией. Да и автору романа и сценария Андрею Константинову веры, разумеется, не больше, чем какому-нибудь Дэну Брауну, — писатель имеет право на вымысел. Тем удивительнее или, если угодно, показательнее была реакция М. Б. Пиотровского, объявившего и роман, и телефильм элементами чёрного пиара в политической борьбе не только на петербургском, но и на федеральном уровне. И выстроившего, не произнося этого, правда, вслух, такую цепочку: покушаются на Эрмитаж, метя в меня, и покушаются на меня, метя в Путина. Та же песня прозвучала и когда аудитор Счётной палаты, носящий страшную фамилию Черноморд, выявил отсутствие в коллекции нескольких тысяч (!) экспонатов, значащихся в инвентарной описи. Объяснение в ответ было предложено заведомо смехотворное: сотрудники Эрмитажа якобы разобрали отсутствующие экспонаты, чтобы отреставрировать их в домашних условиях. Разобрали — и теперь, конечно же, сразу же вернут или, может быть, уже вернули — who knows, а главное — who cares? И вновь — политические инсинуации, вновь апелляция к Первому Лицу — и в результате расследование оказалось стремительно свёрнуто. Сейчас, по первым итогам разразившегося скандала, М. Б. Пиотровский публично провозгласил отказ от презумпции невиновности по отношению к музейным работникам — не в юридическом, естественно, но в корпоративном плане. Это очень серьёзное заявление. Выходит, отныне каждый сотрудник главного музея страны (а в том, что такой пример будет подхвачен, не приходится сомневаться) обязан доказывать начальству — а за ним и следственным органам, — что он не вор. Доказывать начиная с момента зачисления на службу — и, по-видимому, не до увольнения, но «до самой смертыньки», потому что срока давности корпоративная презумпция виновности, понятно, не предусматривает. Грядут — в добровольно-принудительном порядке — негласные обыски, выемки, досмотры; непременно должно расцвести махровым цветом взаимное доносительство, единственным ограничителем которого наверняка окажется круговая порука. Работать в музеях станет противно даже самозабвенно влюблённым в искусство людям, и это впервые вспыхнувшее отвращение можно будет уравновесить разве что материально-всё новыми и всё более циничными кражами, причём плата за страх существенно возрастёт. И, как знать, не покажется ли в конце концов провидцем умирающий уголовный авторитет из телесериала в проникновенном исполнении Кирилла Лаврова?

Разумеется, из музеев тащат, тут и к бабке ходить не надо. Тащат всё, что плохо лежит. Тащат всё, кто может. И, разумеется, этот процесс стал массовым или, по Ленину, массовидным в последние полтора десятилетия, в эпоху Большого Хапка, когда государственное и общественное было чуть ли не официально признано бесхозным и родилось поразительно точное словечко «прихватизация». Оно конечно, музеи никто не приватизировал — но прихватизация не только опережала приватизацию, но и сплошь и рядом происходила вместо неё. По классической формуле Бориса Березовского: приватизируй власть, приватизируй финансовые потоки — и ты уже в дамках. А всё остальное — приватизируешь лишь при случае и по мере надобности. Рядовые (и среднего звена) музейные работники всегда были нищими. Но в советское время, когда нищими были все, это не имело особенного значения и конкурс на искусствоведческий факультет неизменно оставался самым высоким. Выпускницы стремились выйти за иностранцев или хотя бы познакомиться с ними на неформальной основе (что не каралось, но тщательно отслеживалось); выпускники — а таких были единицы — писали диссертации, вступали в КПСС, крошечными шажками продвигались по служебной лестнице. Зарубежная командировка или стажировка за границей были пределом мечтаний, для подавляющего большинства — несбыточных. В начале девяностых нищета стала вопиющей, на грани голодной смерти; тем более что истинные музейщики и музейщицы скорее и впрямь умерли бы, нежели расстались со скромными домашними коллекциями — картин, антиквариата, фарфора, книг, — да и обесценились (временно) эти коллекции фантастически. Музеи замерли и разве что не позакрывались один за другим (а многие и впрямь закрылись). Кто мог, ушёл — в оценщики, в продавцы, в «челноки». Кто не мог — погрузился в музейную спячку. И вдруг музеи ожили — правда, как-то странно. Сначала стремительно разбогатело — и по советским меркам, и по постсоветским — музейное начальство. В ту пору самым элитным стал в Питере — методом расселения коммуналок — «толстовский» дом на улице Рубинштейна, с двумя проходными дворами и двумя бандитскими КПП (от «тамбовских» и от «казанских»), на которых «заворачивали» случайного прохожего и чужую машину; в этом доме жил, в частности, застреленный в конце девяностых вице-губернатор Маневич; и вот сюда же, один за другим, принялись съезжаться с евроремонтом начальники музейных отделов, зав. экспозициями и прочая «чистая публика» того же рода с зарплатами у кого по семьдесят, у кого по восемьдесят тогдашних у. е. С «Волг», а то и с «Москвичей» они пересели на иномарки; дачи у них уже были, а теперь появились двухметровые заборы; многие поменяли жён и практически все — политические убеждения. Вместо Вёльфлина принялись читать «Вог» и Вебера. Разбогатели они — пусть и внезапно, пусть и всем скопом, — но, считается, честно или как минимум сравнительно честно: что-то там химичили с зарубежными выставками, кого-то консультировали, читали какие-то лекции, писали проспекты, выписывали себе премии и т. п. Приватизировали музейную власть и финансовые потоки — и прошли в дамки — тем более что и государство подбросило-таки музеям (первым среди равных) деньжат. Коммерциализировали деятельность ранее практически бесплатных музеев — и принялись стричь купоны. И, справедливости ради, сумели поднять зарплату (и совокупный заработок) основной массе сотрудников. Голодная смерть отныне не грозила никому ни в Русском музее, ни в Эрмитаже. На кофе, колготки и «L&М» теперь хватало всем. Хватает и до сих пор. А чтобы хватило на большее, и музейным низам, глядя на начальство, тоже пришлось приняться химичить. И они принялись. В массе своей принялись. Сегодняшняя музейная среда похожа на торговую советских времён: честного (то есть не химичащего) человека она прямо-таки по-библейски изблевывает.

Понимал ли и понимает ли это М. Б. Пиотровский? С одной стороны, не понимать не мог. А с другой, психология Первых Лиц неисповедима, а директор Эрмитажа, безусловно, Первое Лицо и по должности, и по факту. А с третьей, понимает или нет — а что вы ему прикажете делать? Не выносить сор из царской избы и воспринимать любые факты выноса как политические инсинуации впредь не получится: секрет полишинеля — из Эрмитажа выносят не только сор — почему-то выплыл наружу. Как выплыл, почему выплыл — не знаю, да это и не имеет теперь никакого значения. Отмена музейной презумпции невиновности — это, конечно, сильно. Но в тюрьму (сказано в одном американском фильме) садишься только за то, что тебя поймали, — а поди поймай! Или, вернее, в исполненной фатализма отечественной традиции — всех не перевешаешь. Есть в этой неприглядной истории и оптимистический обертон: обозначенный ещё Сашей Чёрным разрыв между «народом» и «интеллигентом» сходит на нет, причём способом, не предусмотренным поэтом, — тащат из избы все, и интеллигент пристраивается в общую очередь на вынос.

2006

Сборник пьес Татьяны Москвиной и Сергея Носова — один на двоих — назван обескураживающе просто: «Истории». Чего-чего, а историй там как раз нет: только монологи, диалоги, не связанные между собой сценки, внешне реалистические, а на деле — глубоко фантасмагорические; есть стихи, белые и рифмованные, одинаково беспомощные (но такими они и задуманы), есть даже песни. Историй нет. В лучшем случае анекдоты. «Провинциальные анекдоты», как у Вампилова, — а ведь моим землякам (да и мне самому) выпало, родившись в империи, жить в глухой провинции у моря. О чём авторы, оба так называемые «петербургские фундаменталисты», понятно, не забывают. И at last but not at least — анекдоты провиденциальные. На обсуждении только что вышедших «Историй» зашла речь и о том, кому принадлежит идея совместного сборника. Кивнули на меня, но я решительно отверг эту честь. Идею, сформулированную Москвиной, я в своё время принял и благословил, но и только — а пьесы прочитал и вовсе только на страницах уже вышедшей (естественно, в «Лимбусе») книги. Идей, строго говоря, две. Первая носит скорее стратегический характер: пора приучать публику к чтению театральных пьес глазами. Приучать заново, потому что в советское время сборники Сартра, Фриша, Дюрренматта, Теннеси Уильямса и прочих (да и Володина, да и того же Вампилова, да даже какого-нибудь Розова или Шатрова) пользовались ничуть не меньшим успехом, чем сопоставимая по масштабам проза. И существовал, кстати, наряду с литературным, театральный самиздат: Петрушевская и иже с нею. И даже переводной самиздат: Том Стоппард в переводе Бродского, чтобы ограничиться одним примером. Теперь, однако, в театр ходят «на режиссёра» (элита) и «на актёров из ящика» (обычная публика), а пьес не читают вовсе — и эту порочную практику (как минимум в третьем случае) пора ломать. Тем более что чтение пьес — занятие, как сейчас принято говорить, интерактивное. Вы сами в силах мысленно «отдать» её той или иной труппе, а то и собрать собственную антрепризу, выстроить сценическую «коробку», подобрать и специально аранжировать музыку и так далее. Для человека с воображением эта виртуальная игра круче любой компьютерной стрелялки. Тактическая же идея заключалась вот в чём: Москвина сейчас исключительно модный автор, и осатаневшие от несложившейся (или сложившейся, но не так, как хотелось бы) личной жизни тётки неопределённого возраста раскупают за её подписью всё, что угодно; Москвина — «планообразующий автор» двух издательств (маленького «Лимбуса» и средне-большой «Амфоры»), и её пока с избытком хватает на оба. Ну а Носов, раскрывшийся в последние годы как замечательный прозаик, прекрасным драматургом стал ещё раньше — и театральный люд это знает, — но только он. Почитательницам Москвиной его пьесы, конечно, всучат «в нагрузку», но внакладе они наверняка не останутся. Ну и конечно, на этих тётках свет клином не сошёлся. Гипотетическому авторскому сборнику пьес Москвиной (без Носова) я бы дал название «Тяжёлый случай». Потому что главное (и единственное) содержание её пьес — это тяжёлые случаи женской неврастении. Персонажи слабого пола варьируются, но не слишком — героиня, по сути дела, одна и та же: на вид ей тридцать, по паспорту сорок, по семейному положению (или, в некоторых случаях, по его отсутствию) — пятьдесят, по болезням и болезненному их ожиданию — где-то под семьдесят, а обид на мир (и главным образом на мужчин) она накопила лет этак за триста. И, пожалуй, ещё на триста вперёд. Обид — и ярости, истинно москвинской ярости, потому что каждая из этих женщин не столько «сосуд греха», сколько «громокипящий кубок». И в центре каждой пьесы — убийственный и/или самоубийственный монолог очередной героини (даже в диалогах партнёры мужского пола всего лишь подают реплики; даже в пьесе про графа Дракулу лютый вампир, послушав юную якобы дурочку, напросившуюся на ужин и, строго говоря, как раз на ужин намеченную, пускает себе пулю в лоб, причём её рукой).

И не случайно лучшей вещью Москвиной в сборнике оказывается монопьеса «Одна женщина» — три женских монолога, внешне и событийно разных, но, несомненно, сливающихся воедино. А на втором месте — имеющая пока самую счастливую сценическую судьбу (её поставил на театре Станислав Говорухин) пьеса «Па-де-де», особенно её первая часть — «Развод по-петербуржски», — в которой я особо выделил бы замечательную ремарку: «Свет милосердно гаснет» (во многих иных случаях можно будет теперь говорить: «Занавес беспощадно поднимается»). Любопытно, что Москвина — театровед по образованию и, наряду со многим прочим, великолепный театральный критик, — зная законы драматургии и по Волькенштейну (автор уникального учебника для потенциальных Шекспиров), и, главное, по Островскому, — сознательно нарушает, я бы даже сказал, дерзко попирает их всякий раз, когда героине приходит время высказаться с подлинно публицистической прямотой: «Я? Пьяница? Да как ты смеешь? Я самый близкий тебе человек, если со мной что-то происходит, ты должен понять! Какая же ты гадина! Ты мне изменяешь налево и направо! Каждая блядь может торжествовать надо мной. Надо мной! Ненавижу этот мир! У тебя нет души, у тебя там чёрная дыра вместо души! Я с тобой замёрзла совсем, я, горячая, страстная женщина! Мне что — на панель идти? Так поздно, а то пошла бы! А как ты меня трахаешь! Ненавижу! Ненавижу!.. А-а-а-а! Помогите! Он меня убьёт!.. Ты не бутылку разбил. Ты сердце моё разбил». На что наконец «подаёт реплику» муж: «Прости. Прости, если можешь». Носов тоже мастер монолога, но абсурдистского (монолога актёра, ощущающего себя Буратино, которого бросил, а значит, и предал любимый Карабас-Барабас; ср. нижеприведённую цитату). И абсурдистского диалога — как в пьесе «Берендей», лучшей в сборнике. И абсурдистского полилога («Тесный мир»). И вообще он, похоже, прирождённый драматург: его пьесы, ничуть не менее мрачные, чем у Москвиной (а в чём-то даже более безысходные), «духоподъемны» объективно — благодаря буквально искрящемуся в них таланту. На театре это с аристотелевских времён называется катарсисом — и ожидает зрителя (или, увы, не ожидает) в самом конце спектакля. Но с концовками (да и с композицией в целом) у Носова как раз проблемы, что бывает со многими талантливыми драматургами (Генриетта Яновская рассказывала мне, что чуть ли не все пьесы прославленной «новой волны» в композиционном отношении переписал от начала до конца её муж, малоизвестный тогда режиссёр Кама Гинкас), поэтому катарсис в его пьесах — не спасительный укол прямо в сердце, а этакая симпатичная на вкус таблетка длительного действия: катарсис разлит по всему тексту. С теоретической точки зрения это нонсенс, но тем не менее; вот почему, в частности, пьесы Носова так приятно читать (и наверняка — играть), но потрясать публику спектакли по ним — даже с без пяти минут гениальными актёрами уровня Алексея Петренко или Виктора Сухорукова — не должны. И хотя театральная судьба пьес Носова складывается сравнительно счастливо (сравнительно с чем? сравнительно с пьесами Москвиной хотя бы), в острую моду входят другие драматурги, сплошь и рядом куда менее одарённые. Во многом это относится, впрочем, и к прозе Носова — и здесь любопытно отметить, что едва ли не все пьесы, включённые им в сборник, являются парафразами тех или иных линий романа «Грачи улетели».

Вот, впрочем, на пробу «немножко Носова»: Что стало с нашей Прекрасной страной, папа? Мы ведь жили в Прекрасной стране. Небо над нами было просторным, воздух был прозрачен и чист. Птицы на деревьях вили гнёзда, в полях стрекотали кузнечики. Каждый из нас умел смастерить скворечник, каждый знал, что такое календарь природы!.. Мы любили в гости ходить друг к другу и не боялись принимать гостей. Часто рассказывали смешные истории. Если спорили, никто не брызгал слюной. Дурные слова считали дурными. Никто не обижал ближнего — ни землемеры, ни газовщики, ни регистраторы… Ни распространители квитанций, ни контролёры в трамваях!.. А как было прекрасно ехать на поезде! Колёса стучали словно пели песню….А сколько песен мы знали, сколько стихов!.. Даже я… я, который… Когда наша страна сделалась Прекрасной страной, они стали сами запоминаться наизусть, песни, стихи. А теперь я не могу вспомнить ни одной строчки… С концовками же, да и с композицией, да и с сюжетом у Носова (как, увы, и у Москвиной) проблемы потому, что — при всём уважении к авторам сборника, при всём восхищении их разнообразными литературными талантами, при всей личной приязни и горячей симпатии к ним обоим — вынужден констатировать: историй они рассказывать не умеют. Ни тот, ни другая. Они говорящей породы, а не рассказывающей. И не исключено, именно поэтому решили выпустить один сборник пьес на двоих — и озаглавить его так, как ему следовало бы называться в последнюю очередь, — «Историями».

2006

«Энциклопедия банальностей. Советская повседневность: контуры, символы, знаки» — так называется в меру фундаментальный труд профессора Наталии Лебиной (издательство «Дмитрий Буланин», 2006), причём подзаголовок явно важнее заголовка. Перед нами (как утверждает автор) расписанный по словарным статьям, расположенным в алфавитном порядке, «своеобразный путеводитель по быту советской эпохи». Чтобы читателю легче было попробовать книгу на зуб, приведу словник на одну произвольно взятую букву (а произвольно возьму я, естественно, букву «х») и одну словарную статью — по понятным соображениям, покороче. Итак, что же у профессора Лебиной в советском быту на букву «х»? Хабе (Хэбэ, Хабэ), Хвост (Конский), Хвосты, Химчистка, Хипповать, Хламофонд, Хозобрастание, Холодильник, Хрущёвка, Хула-хуп, Хулиганство. Вот и всё. Слова «хламофонд» и «хозобрастание» мне не известны. Читателю, надо полагать, тоже. Позволим профессору нас просветить? Про «хозобрастание» слишком длинно, путано и со ссылкой на словарную статью «Онэпивание» — вернём его на ту букву, на которой это слово и без того находится. А вот про «хламофонд», напротив, кратко и ясно: «Термин характеризует бытовые стратегии выживания диссидентской среды 70-х — начала 80-х гг. В так называемых открытых домах, где принимали и оказывали помощь родственникам людей, находившихся в тюрьмах, психушках, под следствием, имелись своеобразные склады поношенной, чаще всего детской одежды. Её отдавали нуждающимся». Да, блин, стратегия! В диссидентской среде выживали, между прочим, в фирменных джинсах и дублёнках (соответствующая словарная статья отсутствует), регулярно поставляемых из-за рубежа, причём часть дублёнок сдавали в комиссионку (словарная статья отсутствует), чтобы выживать ещё лучше. А какую замечательную привозили «сочувствующие» детскую одежду! Её, правда, и впрямь передавали из семью в семью, когда ребёнок из неё вырастал, но это была не диссидентская, а общесоветская стратегия — и к ней, кстати, повсеместно прибегают до сих пор. А уж называть импортные вещички хламом! Да ещё хламофондом! Может, они там, в «Открытых домах» (словарная статья отсутствует), не зря попадали в «Психушку» (словарная статья отсутствует)? И зря их оттуда, хламофондщиков, выпускали. Подведём предварительные итоги наших наблюдений. Бог с ними, с мифическими «Открытыми домами», но в путеводителе по быту советской эпохи отсутствуют статьи «Дублёнка», «Комиссионка», нет «Хлама», нет, наконец, «Хламидиоза» (наряду и наравне с КГБ главного недруга диссидентской среды), но есть «Хламофонд». Отсутствуют (на ту же букву) «Хоттабыч», «Хоровое пение», «Хлорка», «Хром» (и «Хромовые сапоги»), «Хоздвор», «Хозрасчёт», отсутствует «Хозяйственное мыло», но есть «Хозобрастание»… «Хабе», кстати, это не иноземный предок артиста Хабенского, а хлопчатобумажная ткань, и я бы назвал её «х/б».

Упоминая об этих лакунах (выражусь-ка тоже по-профессорски), я кажусь сам себе хамом, но и слово «Хам», в советском быту, если кто помнит, немаловажное, в «Энциклопедии банальностей» отсутствует тоже. И — последняя из предварительных бутад (ещё одно учёное словцо) — уже в адрес издательства, не озаботившегося качественной редактурой: оказывать помощь родственникам людей, находившихся в тюрьмах, не стоит, лучше уж помогать им самим; вероятно, профессор имела в виду родственников людей, в тюрьме находящихся. Я разобрал подробно одну словарную статью, тогда как энциклопедию прочёл, поверьте, от корки до корки. Но так и не проникся своеобразно избирательной логикой учёной дамы. Почему, например, духи «Красная Москва» есть, а поезда «Красная Стрела» нет? Почему есть «Пивная» и отдельной статьёй «Пивбар», но нет «Пивного ларька»? И просто «Ларька»? И «Киоска „Союзпечати“»? И просто «Союзпечати»? Почему есть «Лимитчики», но нет «Лимиты»? Почему есть огромная статья «Аборт», в которой упоминаются «абортмахеры», но нет истинно советского «Абортария»? Зачем давать на букву «ж» столько однотипных статей: «Жакт», «Жилкооперация», «ЖСК» и «ЖЭК», добавив к ним только «Жигули», «Жидовоз», «Жилищный передел», «Жилмассив» и «Жировку». И уж понятно, что словарная статья «Жид (Жидовка)» была бы при описании советского быта куда уместнее «Жидовоза».Хороши, кстати о жидовозах, и «Звездины» — это вовсе не старческая пьянка в журнале «Звезда», как вы подумали, а всего лишь атеистические крестины. При этом на букву «з» отсутствуют, например, «Завуч», «Завоз» («Северного завоза» нет тоже), «Завкадрами», да и «Заказ (продуктовый)». Нет, кстати, и «Праздничного набора» (есть, правда, «Паёк» и «Визитная карточка покупателя»). А на букву «е/ё» и вовсе только три статьи: «Егерское бельё», «Есенинщина» и «Ёлка», но нет, скажем, «Естественника». Ни «Технаря», ни «Гуманитария», впрочем, нет тоже. Зато есть «Гаванна» — совмещённый санузел; причём слово это, по мысли учёной дамы, возникло в результате контаминации «гальюна» и «ванны». Но не надо быть теоретиком ГВН Золотоносовым, чтобы предложить более правдоподобное объяснение. Кстати говоря, в энциклопедии есть «Рыбный день» и «Забегаловка», но почему-то отсутствует «Рыгаловка» (образованная по принципу «Гаванны»), не говоря уж о «Тошниловке». О самих словарных статьях (а значит, и обо всей книге) бездоказательно — но вы уж мне поверьте — заявлю: они предназначены не пытливому подростку позднепутинской поры, пристающему к профессору с бесцеремонным вопросом: «Скажи-ка, тётя, ведь не даром?», а забугорному дяде-слависту-капиталисту и сионисту — отсюда и жидовозы с гуманитарной рухлядью для остро нуждающихся родственников тех, кто, посидев в тюрьме или в психушке, вышел на волю и сделал ноги туда, где «Шницель по-министерски» (словарная статья) по-прежнему именуют шницелем по-венски. Здесь, кстати, учёная дама ошибается: шницель по-министерски это панированное куриное филе, а шницель по-венски — панированная свиная отбивная.

То есть — возвращаясь к подзаголовку книги — контуры советской повседневности получились скорее зыбкими, знаки выбраны наугад, а символы проинтерпретированы кое-как. Однако поставить на этом точку, обозвав «хламом» или, если угодно, «хламофондом» всю энциклопедию, было бы несправедливо. Ну разве что «хламидой»… Профессором Лебиной и впрямь проделана большая работа — конечно же, бессмысленная и в некотором роде беспощадная, как русский бунт, — но столь же беспощадного отношения к себе она не заслуживает. Потому что такие книги — энциклопедические по замыслу, циклопические по объёму и клопомахические (Клопомахия — истребление клопов (словарная статья «Клоп» есть, а «Клопы» — отсутствует) в домашних условиях) по способу утилитарного применения — не выходят удачными ни у кого (единственное и оттого вдвойне отрадное исключение — раздел «Повседневная жизнь» в семитомной энциклопедии «Кино и контекст», существующей сейчас, причём в режиме постоянного обновления, и в электронной версии), даже если они время от времени выходят в свет. Да и само это моё утверждение столь банально, что вполне заслуживает включения в рецензируемую энциклопедию.