Чтение онлайн

О литературных достоинствах этого произведения судить не будем — не об этом разговор, но эпитеты типа «народный вождь в слезах» (судя по всему, имеется в виду всё-таки Лев Бронштейн) — это, согласитесь, на века…

Позиция Троцкого, несмотря на очевидную личностную рефлексию при отборе материалов для программной публикации, имела своей целью не только определить место «мастеров культуры» в процессе революционного созидания, но и понять, на какой, собственно, базе будет строиться их предполагающееся сотрудничество с советской властью. Допуская известную терпимость в отношении современного искусства, нарком в то же время оправдывал «революционную цензуру» и партийное вмешательство в художественный процесс, считая, что «в области искусства партия не может ни на один день придерживаться либерального принципа laisser faire, laisser passer [140] . Критерий наш, пишет Троцкий, „отчётливо политический, повелительный и нетерпимый“. Да и сам он в оценках творчества многих деятелей литературы и искусства очень часто исходил из их чисто политических характеристик („кадетство“, „присоединившиеся“, „попутчики“, „мужиковствующие“ и т. д.)».

Такой вульгарный классовый подход к творчеству как процессу у Троцкого был особенно очевиден в главе «Внеоктябрьская литература», которую автор посвятил творческой интеллигенции в «дооктябрьский» период, при этом он абсолютно не принимал её позицию периода между революциями, когда большинство интеллигентов, по его мнению, потерпели историческую неудачу вместе с крахом империи. И здесь Лев Давидович не смог отказать себе в удовольствии использовать в тексте типичные для публицистических произведений лидеров большевиков язвительные эпитеты, скабрезные шутки и прямые оскорбления оппонентов типа: «отгородившиеся», «неистовствующие», «островитяне», «пенкосниматели» и т. д. «Несомненнейшими островитянами», по мнению Троцкого, например, являлась группа Художественного театра: «Они не знают, куда девать свою высокую технику и себя самих. То, что совершается вокруг, им враждебно и уж во всяком случае чуждо. Подумать только: люди до сих пор живут в настроениях чеховского театра. „Три сестры“ и „Дядя Ваня“ в 1922 году! Благородная, вымирающая каста ювелирного театра… Не сюда ли относится и даровитейшая Ахматова?» [2.25]. (Вам бы, уважаемый Лев Давидович, сходить на премьеру спектакля «Новая оптимистическая», поставленного К. Богомоловым по пьесе В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» в МХТ им. А. П. Чехова. Там теперь, что не герой, то… «несомненнейший островитянин».)

На самом деле с Львом Давидовичем в его категорических характеристиках буржуазной интеллигенции с её пронзительной по своей искренности ненавистью к собственному народу трудно не согласиться. Однако основные его высказывания касались прежде всего существовавших проблем пролетарского искусства и культуры, находившихся в центре дискуссии адептов пролеткультовского движения со своими оппонентами. По мнению своих противников, Троцкий допускал абсолютно крамольную мысль, считая невозможным создание новой культуры и искусства в переходный к социализму период. Он был действительно убеждён, что основной задачей Пролеткульта прежде всего являлась борьба за повышение культурного уровня рабочего класса, в кропотливом и критическом усвоении отсталыми массами элементов уже существовавшей до революции культуры. Сегодня такое очевидное мнение, как правило, не вызывает сомнений. Однако сам факт наличия великой русской литературы в данном контексте создаёт в казалось бы стройной идеологеме Льва Давидовича существенные противоречия. Как известно, произведения Льва Толстого, Фёдора Достоевского, Леонида Андреева и отчасти Николая Лескова формировали «мораль и нравственность» террористической среды из народовольцев, нигилистов, а затем социалистов-революционеров, анархистов и пр. Призывая к «непротивлению злу насилием», спасению бессмертной человеческой души, умиляясь невинным детским слезам, они, каким-то непостижимым образом, превратили идеи, взятые из гениальных произведений корифеев русской литературы, в питательный бульон для взращивания самых диких представлений о вседозволенности или праве на насилие, обусловленном исключительно личными симпатиями или антипатиями палача, при этом исполнитель приговора не только сам определял свою жертву, но и выступал в роли судьи и прокурора.

Принятие «футуризма» в качестве предтечи нового искусства никак не вяжется у Л. Троцкого с принципиальными задачами достижения всеобщей грамотности народа, переходного периода в строительстве пролетарской культуры и т. д. Применение радикальных идей культурстроительства для реализации масштабного проекта «Перманентная революция» ещё было возможно, хоть и с определёнными допущениями, где футуризм был просто идеален в качестве эффективного инструмента разрушения традиционной европейской (буржуазной) культуры.

В декабре 1918 года впервые был избран Исполнительный совет берлинских и рабочих и солдатских советов, 19 января 1919 года состоялось первое заседание Веймарского учредительного собрания, принята конституция, которая, кстати, никак не помешала национал-социалистам прийти к власти, а затем уже создать на её основе абсолютную тоталитарную диктатуру. На фоне растущей активности левых партий и прогрессивных общественных движений в Европе многим казалось, что мировая революция действительно не за горами, вот-вот европейский пролетариат восстанет против буржуазного господства и возьмёт власть в свои руки с помощью Рабоче-крестьянской Красной конницы и т. д.

В приказе Революционного Совета Республики к пятилетию Красной армии от 5 февраля 1923 года, текст которого был написан самим Л. Д. Троцким, говорилось:

«Мировая коммунистическая партия задачей своей имеет перестроить весь мир, независимо от наций, расы и цвета кожи. Советская Россия — крепость мировой революции. Красная армия — щит угнетённых и меч восставших! Красная армия нужна нынче мировой революции. Молодые воины!.. Учитесь на прошлом, готовьтесь к будущему…» [2. 55]

Тем не менее футуризм как никакое другое течение в культуре соответствовал глобальным задачам надвигавшейся перманентной революции.

20 февраля 1909 года на первой полосе парижской газеты «Фигаро» опубликован «Манифест футуризма», автором которого был поэт Филиппо Томмазо Маринетти — человек талантливый и страстный, мистик и спортсмен. Именно он стал основным теоретиком, главным вдохновителем и вождем нового авангардистского течения, которое вскоре с восторгом приняли в России. При этом последующее внимание большевистских идеологов именно к футуризму не было случайным.

Помимо прочих своих талантов, футурист Ф. Маринетти считался одним из ключевых пропагандистов итальянского фашизма [141] , а большевики в то неспокойное время с большим вниманием и интересом наблюдали за динамикой развития идеологических конструкций в Италии, поэтому и оценки в центральных СМИ довольно миролюбивые: так, в передовой статье «На переломе» (она была опубликована в первом номере газеты от 19 декабря 1924 года) ежедневной газеты РККА «Красная звезда» говорилось: «Нам хорошо известна бурная ненависть к коммунизму и Советской республике вождя итальянских фашистов Муссолини. Но он решительно вступил на путь признания Советской республики, ибо это необходимо было итальянскому капитализму для собственного развития».

Филиппо Томмазо Маринетти

Говорили, что на создание манифеста Маринетти вдохновил произошедший с ним несчастный случай: объезжая двух велосипедистов на своей гоночной машине, поэт не справился с управлением и оказался в кювете. Через некоторое время, наблюдая за тем, как автомеханик разбирает его машину, в его сознании произошёл переворот, и в порыве вдохновения, оказавшись за письменным столом, он взял и создал «Манифест футуризма», а затем сумел опубликовать его в столице либеральной Европы — Париже.

«С самой вершины мы бросаем вызов звёздам!» — это воззвание (потом их будет великое множество, более 80) стало эмоциональным обращением к молодым итальянским деятелям искусства. Несмотря на то что на момент публикации её автору исполнилось 33 года, он призывал новое поколение «выбросить в корзину для мусора» тех, кто старше тридцати: «Молодые и бодрые, идите к нам!» Манифест отрицал духовно-культурные, художественные и этические ценности прошлого и призывал «плевать на алтарь искусства», разрушать библиотеки и музеи: «А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжёнными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит древние полотна! Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города! (…) — Ну, друзья, — сказал я, — вперёд! Мифология, мистика — всё это уже позади! На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов! Давайте-ка саданём хорошенько по вратам жизни — пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперёд! Вот уже над землёй занимается новая заря!.. Впервые своим алым мечом она пронзает вековечную тьму, и нет ничего прекраснее этого огненного блеска!» [1. 177]

Своим памфлетом Маринетти привёл культуртрегеров в настоящий эстетический экстаз. Вокруг него начали объединяться не только поэты и художники Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Карра и Луиджи Руссоло, но и профессиональные авантюристы различной политической ориентации. 8 марта 1910 они провозглашают свой «Манифест футуристической живописи», где объявляют: «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».

В идеологии футуристов отчётливо просматривалось влияние культовой работы Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и сформулированного им культа Ubermensch, при этом саму эстетику удалого буйства новаторы позаимствовали у анархистов. Футуристы слагали гимны героизму и силе, прославляли отвагу и бунт, но презирали романтическую любовь, сентиментальность и жалость, поскольку «теплота куска железа или дерева волнует нас больше, чем улыбка и слёзы женщины». Да и сам «сверхчеловек» в их представлении — это всемогущий, бездушный, жестокий и циничный индивид.