Чтение онлайн

Полагаю, до начала съемок вы к сценарию не прикасаетесь?

Да, потому что не хочу, чтобы он сидел у меня в голове все это время. Бывает, много месяцев спустя, я на площадке беру в руки сценарий, и материал для меня так же нов, как и для всех остальных.

Позднее я стал писать сценарии, в которых было больше диалогов, но, как водится, во время съемок я вносил множество изменений. Я слушаю реплики в исполнении актеров и иногда переделываю их или прошу актера сказать какое-то фразы своими словами. Я доверяю их мнению в таких вещах, актеры всегда вносят очень дельные замечания. Если актеры немного путают текст, но при этом дух и настроение сцены сохраняются, я не переснимаю сцену. Больше всего свободы импровизации я давал Кински: он был невероятно талантлив. Зачастую ему эта свобода была просто необходима, например, в сцене на колокольне, в «Фицкарральдо». Я не учил его, как звонить в колокола, сказал только, что он должен быть в полном исступлении, в ярости, должен кричать в толпу, что церковь будет закрыта, пока в городе не откроют оперу. Но что именно кричать, в какую сторону смотреть, Кински сам не знал, пока не включилась камера. Иногда, конечно, его приходилось осаживать и устанавливать строгие рамки.

Позвольте также сказать пару слов о работе с операторами. Не переношу, когда за камерой стоит перфекционист, убивающий на каждую сцену по десять часов. Мне нужны люди, которые видят и чувствуют мир таким, каков он есть, а не те, кто хочет снять самый распрекрасный на свете кадр. Я всегда заранее привожу оператора-постановщика на место съемок. На съемках «Признаков жизни» в Греции я сказал группе: «Три дня ничего снимать не будем». И велел актерам: «Ходите по крепости, трогайте стены, камни, прочувствуйте все, что вас окружает. Вы должны знать, каковы на вкус эти камни, каковы на ощупь, знать их как свои пять пальцев. Только тогда мы сможем начать». То же требуется и от оператора: он должен прочувствовать все физически, всем телом, хотя ему и не приходится ни до чего дотрагиваться. Некоторые кадры, конечно, планируется заранее. Хороший пример — сцена в «Непобедимом», в самом конце, когда силач умирает в больнице. Он слышит звуки фортепиано, приподнимается в постели и говорит: «У меня в ушах звенит. Значит, кто-то сейчас думает обо мне». Он подается вперед, к окну, его братишка встает со стула, отдергивает занавеску, и мы видим на улице, за окном, их сестру, пятилетнюю девочку, которая стоит и смотрит на них.

То есть заранее продуманная эстетическая концепция для ваших фильмов не характерна?

Нет, эстетика меня не волнует, и я крайне редко обсуждаю визуальный стиль фильма с операторами. Я всегда говорю: «Забудь о центровке изображения и о цветах, не надо снимать красиво». Начнешь ставить сцены, исходя только из эстетических соображений, — рискуешь закончить в китче. Хотя я почти и не пытался целенаправленно привнести элементы эстетики в эпизоды или в весь фильм, они вполне могли заявиться с черного хода — просто потому, что мои эстетические предпочтения так или иначе влияют на мои решения. У меня как-то получается воплощать образы на кинопленке, не прибегая к бесконечным дискуссиям об освещении и не тратя миллионы на художников-постановщиков. Это как написать букву. Убираешь ручку и видишь, что у тебя специфическая манера написания этой буквы, но получилось это как-то само собой. Так же и эстетика — если она есть — должна проявляться только в уже готовом фильме. Но в этом пусть разбираются специалисты по эстетике.

У меня на площадке никогда не бывает обсуждений, каков смысл той или иной сцены или кадра, или почему мы что-то делаем именно так, а не иначе. Самое главное — довести дело до конца, снять фильм. Думаю, такого рода подход оказал большое влияние на режиссеров движения «Догма-95», которые, как и я, предпочитают работать с маленькой съемочной группой и примитивным оборудованием.

И все же в ваших фильмах можно найти примеры экспериментов с изображением. Взять хотя бы видения в «Загадке Каспара Хаузера».

Разумеется, в моих фильмах есть продуманные кадры, и есть эксперименты с изображением. Я считаю такие моменты абсолютной квинтэссенцией фильма, и, возможно, лучший пример здесь — сны, или видения в «Загадке Каспара Хаузера». Эти картины нового незнакомого мира окрашены влиянием творчества двух людей: Стэна Брэкиджа и Клауса Выборны [45] , немецкого режиссера-авангардиста. Когда я поехал в Испанскую Сахару, то взял Выборны с собой, и он снял кое-что для видений Каспара. Чтобы снять видение, в котором люди взбираются по каменистому склону, мы отправились на западное побережье Ирландии, где каждый год на окутанную туманом гору Кроу Патрик поднимается более пятидесяти тысяч паломников. Лучшие же кадры для видений Каспара снял мой брат Люки, когда девятнадцатилетним парнем ездил в Бирму. Он это описывал как невнятную панораму огромной долины, усеянной грандиозными храмами — Люки был очень недоволен этой съемкой. Мне же казалось, что это так красиво и таинственно, просто невероятно, и я упросил его отдать мне пленку. Я спроецировал изображение с высокой яркостью на полупрозрачный экран с очень близкого расстояния, и картинка стала размером с ладонь. А потом снял тридцатипятимиллиметровой камерой с обратной стороны, так что видно текстуру экрана. Изображение дрожит и затемняется, потому что я не синхронизировал проектор и камеру.

А вот «Носферату» — это ведь жанровый фильм, в нем очень важно освещение.

Эстетика меня действительно интересует мало, но этот фильм стал, пожалуй, исключением из правила. Я посчитал, что надо все-таки отдать дань уважения кинематографической традиции, а конкретно — классическим фильмам о вампирах. Финальную сцену мы снимали на широком пляже в Голландии. Дул сильный ветер, песок летел в глаза, я задрал голову и увидел эти фантастические облака. Мы снимали покадрово, один кадр каждые десять секунд, поэтому на экране облака плывут так быстро, а потом перевернули изображение, как будто облака с потемневшего неба устремляются к земле. Получилась такая роковая атмосфера. Не буду отрицать, что с помощью технических приемов я хотел создать особый стиль — или, если вам угодно, эстетику.

Мне не пришлось объяснять Шмидт-Райтвайну стилистику съемки в «Носферату» это неотъемлемая составляющая сюжета. Мы с ним работали над «Фата-морганой», «Краем безмолвия и тьмы», «Каспаром Хаузером» и «Стеклянным сердцем». Он тонко чувствует темноту, пугающие тени, мрачную атмосферу, — отчасти, подозреваю, потому, что вскоре после постройки Берлинской стены его схватили, когда он пытался переправить подругу в Западный Берлин, и он несколько месяцев провел в одиночной камере. Думаю, это навсегда изменило его. Выйдя из-под земли, начинаешь смотреть на мир другими глазами. Когда мне нужно снять что-то более естественное, я иду к Томасу Мауху. У него феноменальное восприятие ритма окружающей действительности. Это он снимал «Признаки жизни», «Агирре» и «Фицкарральдо». Порой было непросто выбрать, кого из этих прекрасных операторов пригласить для того или иного фильма, но, думаю, я принимал верные решения. Если бы, к примеру, Шмидт-Райтвайн снимал джунгли в «Фицкарральдо», съемка получилась бы более статичной, и нам бы пришлось в некоторых сценах специально ставить свет, чтобы добиться нужного эффекта.

В ваших фильмах очень мало крупных планов. Один в начале «Кобра Верде», два или три в «Признаках жизни», но обычно вы как будто отдаляете себя от актеров.

Да нет, не то чтобы я старался держаться подальше. Просто чересчур близко показывать лицо — это несколько бестактно, что ли. Крупные планы — как вторжение в личное пространство, это чуть ли не насилие над актером, и кроме того, они нарушают и зрительское уединение. Но я, быть может, ближе к своим персонажам, чем некоторые режиссеры, злоупотребляющие крупными планами.

Вы следите за реакцией зрителей на ваши фильмы? Читаете рецензии?

После выхода фильма я редко читаю все рецензии подряд. Я никогда не зацикливался на популярности. Читаю, может, какие-то основные, потому что они могут влиять на кассовые сборы, но большого значения критике я не придаю. Отзывы зрителей для меня всегда были важнее рецензий, хотя я до сих пор не уверен, кто же они, мои зрители. Я никогда не снимал намеренно каких-то сложных или заумных фильмов, или, наоборот, тупых и банальных, для древесных лягушек.

Мнение публики для меня священно. Режиссер — как повар, он готовит блюда, но не вправе требовать какой-то определенной реакции. Спроецированный свет становится фильмом, лишь пересекаясь с взглядом зрителя. Одним из величайших промахов немецкой «новой волны» было именно самосозерцание. Когда Клейст из страха, что современники его не поймут, послал Гете рукопись «Пентесилеи», он воззвал к нему в письме: «Прочтите это, умоляю вас на коленях моего сердца». Примерно так же я себя чувствую, представляя на суд зрителей новую работу. Некоторые критики, например, американец Джон Саймон, вообще на дух не переносят мои фильмы. Он «прикладывал» меня, как только мог, но я не в обиде. Он куда лучше малограмотных идиотов, пережевывающих модную дребедень. Саймон не знает себе равных, и меня даже восхищает его враждебность, потому что он хотя бы говорит по делу. Мне приятнее читать интересную, проницательную статью человека, критикующего фильм за то, что в нем есть, чем пустую болтовню о том, чего в фильме нет. Еще мне нравится, что он не скупится на яд, если уж презирает фильм, то от начала и до конца. Чувствуется, что человеку не все равно.

Одну из претензий Саймона к «Загадке Каспара Хаузера» подхватили и другие критики — возможно, как раз Саймон задал тон: фильм исторически неточен. Начать хотя бы с того, что шестнадцатилетнего мальчика сыграл сорокалетний Бруно С.

Да Бруно выглядит на шестнадцать! И к тому же он невероятно сыграл. В нем столько глубины, столько силы, он тронул меня, как ни один другой актер. Он весь отдался роли, ему удалось главное — забыть все, что он знал об окружающем мире, даже как почесаться. Ни с одним актером мне не было так легко работать, как с ним, у него потрясающая интуиция. Возраст, как таковой, в фильме совершенно не важен. Главное, что Бруно излучает такое неколебимое человеческое достоинство.