Чтение онлайн

Легко ли вы находите деньги на свои фильмы?

Всю жизнь я достаю деньги на съемки деньги с диким трудом. Но деньги не так уж важны, на самом-то деле. Тогда, много лет назад, в ту же минуту как я вышел из кабинета тех продюсеров, я понял, что мне не снять ни единого кадра, если я буду продолжать тратить время на таких людей. Хочешь снимать кино — иди и снимай. Вы не представляете, сколько раз я начинал съемки, зная, что на весь проект денег мне не хватает. Надо зажечь пламя, чтобы разгорелось другое, только так можно получить финансирование. В этом секрет кинопроизводства — в способности создать атмосферу, иначе дело никогда не сдвинется с мертвой точки. Не понимаю, почему все так любят жаловаться? Куда я ни приеду, люди начинают жаловаться: мол, деньги — как это глупо. Это стало частью кинокультуры. У денег только две черты: глупость и трусость. Снимать кино — дело трудное, надо быть готовым к коварству окружающей действительности, которая в самых различных проявлениях препятствует работе. Мир просто не предназначен для кинопроизводства. Вы должны четко сознавать, что за каждый фильм вам придется сражаться с самим дьяволом. Но, черт побери, нельзя сдаваться! Надо разжигать пламя. Надо, чтобы идея была настолько мощной, что сама бы прокладывала себе дорогу. И, рано или поздно, деньги как паршивая дворняжка, засеменят за вами, поджав хвост.

Есть хороший пример. Много лет назад я решил опубликовать свои сценарии и прозу. К тому времени у меня уже было кое-какое имя, так что я обратился в «Зуркамп Ферлаг» и поинтересовался, не хотят ли они меня издать. Получив отказ, я тут же понял, что нет смысла рассылать предложения в другие издательства. Поэтому я основал свое собственное — «Скеллиг» — и выпустил «Стеклянное сердце» и два сборника, куда вошли сценарии «Агирре», «Фата-морганы», «Признаков жизни» и «Загадки Каспара Хаузера». Книги вышли тиражом в несколько тысяч, и когда меня приглашали выступить где-нибудь на просмотре, я прихватывал с собой несколько пачек и продавал публике. Себестоимость одной книжки была марки четыре, а продавал я их по пятерке, так что прибыль вышла не ахти какая. Если бы книги выпустило крупное издательство, в магазинах они бы стоили раз в восемь дороже, но зачем мне было в это впрягаться? У меня не было нужды ни в рекламе, ни в сложной системе распространения, ни во всем остальном, что ведет к удорожанию книг. А затраты собственно на производство книги, вообще говоря, минимальные. Позднее, когда стало ясно, что мои книги пользуются спросом, «Карл Хансер Ферлаг» связался со мной и предложил сотрудничество. Я согласился с тем условием, что они сохранят скеллиговское оформление: очень простая обложка, оранжевые буквы на черном фоне и фотографии только на первой сторонке.

Вы зарабатываете на своих фильмах?

Не знаю даже, как ответить на ваш вопрос Мой подход к продюсированию отличается от общепринятого, я всегда был больше озабочен долгосрочным планированием, нежели текущими финансовыми вопросами. На протяжении десятилетия в Германии я работал фактически в вакууме, не получая ни дохода, ни отзывов на свои фильмы. А когда вышел «Агирре» — одновременно и в кинотеатрах, и на телевидении, и прибыль была почти нулевая, передо мной в очередной раз встал вопрос выживания. Как оправиться от неудачи? И как продолжать работу? Эти вопросы актуальны для меня по сей день, хотя я снимаю вот уже сорок лет. Но я всегда верил в свои фильмы, в то, что однажды их станут смотреть, и будут смотреть с удовольствием. Вера и, что не менее важно, упорство — вот что помогает мне выживать. В отличие от, скажем, писателя или художника, кинорежиссер должен быть готов к тому, что вкалывать придется несколько лет, а деньги потребуются с первого же дня, потому что съемки — процесс дорогой и затяжной. И хотя я всегда вкладывал всю прибыль в очередной проект, я живу как богатый человек. Я снял порядка сорока пяти фильмов — то есть всю жизнь занимался тем, что мне действительно нравится, а это дороже любых денег. Немногие могут сказать о себе подобное. Кто-то покупал дома, а я снимал кино. Минус деньги, плюс фильм. А теперь я могу зарабатывать на фильмах, которые снял тридцать лет назад: выпускать DVD, продавать права телевидению, устраивать ретроспективы. Я давно понял, что главное — верить в собственные силы и быть самому себе продюсером.

А еще я богат тем, что мне везде рады. У меня есть мои фильмы, и потому меня всегда ждет радушный прием, одними деньгами такого не добиться. Вы сами вчера видели, как парень рвался оплатить наш счет в ресторане. «Спасибо за Войцека!» сказал он. Вы не представляете, как я боролся за истинную свободу все эти годы, и я достиг положения, которое президенту какой-нибудь мегакорпорации и не снилось. Едва ли кто-нибудь из моих коллег обладает такой же свободой.

Но вам же нужно что-то есть, нужна крыша над головой.

Я никогда не стремился получить материальную выгоду от своих фильмов. В начале карьеры я не зарабатывал ни на сценарии, ни на режиссуре, потому что сам был продюсером. Мне много помогали в работе брат и жена. Была выручка от предыдущих фильмов, разные субсидии и авансы — так мы наскребали на самое необходимое: транспортные расходы, пленку, проявку, костюмы и тому подобное. На жизнь что-то оставалось, хотя я всегда был готов последний пенни вложить в фильм, даже если нечем будет в следующем месяце платить за квартиру. Но как-то выкручивался. У меня всегда было крайне мало вещей, в основном только то, что нужно для работы: камера, автомобиль, ноутбук и магнитофон «Награ». Еще много лет у меня стоял дома звукомонтажный стол.

Не деньги переносят корабли через гору, а вера. И фильмы получаются благодаря не деньгам, а вот этому [показывает руки]. Надо просто собрать горстку денег и выдать ее за большую кучу. Есть такая немецкая пословица: «Der Teufel scheisst immer auf den gr?ssten Haufen». «Черт всегда гадит на самую большую кучу». Соберите маленькую кучку, и черт на нее непременно нагадит.

Как появилась идея фильма «Где грезят зеленые муравьи», драмы об австралийских аборигенах?

В начале семидесятых я был в Австралии на кинофестивале в Перте и прочел в газете о тяжбе между туземцами и швейцарской компанией, разрабатывающей бокситовые месторождения на северо-востоке страны. Вскоре после этого я придумал историю про австралийское племя, которое пытается защитить священное место — где «грезят зеленые муравьи» — от бульдозеров горнодобывающей компании. Кстати, для сцен в суде я частично использовал реальные судебные протоколы.

Кроме того, меня совершенно заворожил тот факт, что всего два столетия назад в Австралии насчитывалось около шестисот разных языков, а на сегодняшний день сохранилось меньше шестидесяти. На съемках у меня были шесть аборигенов, которые считались последними носителями своего языка, потому что больше из их племени никого не осталось. Непоправимая трагедия. Работалось с туземцами очень легко, хотя они и выдвинули несколько условий. Например, возражали против одного имени в сценарии. Оказалось, что так звали их покойного соплеменника, а после смерти человека по крайней мере десять лет нельзя произносить вслух его имя. Они называли его «человек, который умер». Другое возражение касалось съемки священных предметов в сцене судебного заседания. В другом деле, которое тоже слушалось в Верховном суде Северных территорий, аборигены представили в качестве доказательства священные предметы, двести лет покоившиеся в земле, и попросили всех присутствующих удалиться, чтобы показать их одному только судье: разные деревянные штуки, которые белому судье, естественно, ни о чем не говорили. Для аборигенов же это было подтверждение их связи с землей, о которой шел спор. Они попросили меня не показывать священные для них предметы в фильме. Я предложил изготовить копии, но они так и не согласились. Поэтому в фильме вы видите у них в руках просто большой сверток.

Сюжет основан на австралийской мифологии, но самих «зеленых муравьев» придумали вы, не так ли? И что аборигены вкладывают в понятие «грезить»?

Да, историю о зеленых муравьях я выдумал. В фильме есть некий эксперт, который сыплет всевозможными сведениями о зеленых муравьях, но это все, конечно, неправда. Я и не хотел строго придерживаться фактов, это же не антропологическое исследование, мне казалось, лучше включить в фильм легенды и мифы, отражающие мышление и образ жизни австралийских туземцев. Рассуждать о том, что они понимают под «грезами» я не возьмусь, потому что я просто не специалист. Меня страшно раздражает, что столько народу — миссионеры, антропологи, политики — заявляет, что понимает аборигенов. Эти люди принадлежат культуре каменного века, во многом определявшей их образ жизни всего два-три поколения назад. Нас с ними разделяет двадцать тысяч лет. Я так понимаю — австралийские сказания и мифы о сотворении мира, о так называемом «времени грез» объясняли происхождение всего сущего и играли особо важную роль в жизни аборигенов до эпохи колонизации. Вообще, этот фильм, конечно, не их «грезы» — а мои. Но я, разумеется, не могу утверждать, что их дело — мое дело. Это было бы просто смешно. Один из аборигенов даже сказал мне: «Мы тоже тебя не понимаем, но мы видим, что и у тебя свои грезы».

Вся Австралия покрыта густой сетью грез и «песенных троп», это просто удивительно. Находясь в пути, аборигены поют песню, ритм которой соответствует пейзажу. Мой друг Брюс Чатвин [85] рассказывал, как ехал с ними на машине. Он говорит, они пели так, как будто магнитофон включили на ускоренное воспроизведение, раз в десять быстрее обычного, — потому что автомобиль же едет быстро, а песня должна поспевать за пейзажем. В их культуре есть нечто прекрасное и совершенно недоступное нам. Я выдумал для сюжета свою легенду потому, что уважаю этих людей и их борьбу за сохранение своего виденья мира, и еще потому, что мне никогда не удастся до конца понять их.

Вы ведь не любите этот фильм?

Ну, в нем есть некоторая претенциозность и самодовольный тон, от которого, конечно, надо было избавляться. Сам фильм не так уж плох, но душок у него омерзительный. При этом я очень доволен кадрами в начале и в самом финале. Йорг Шмидт-Райтвайн четыре недели провел в Оклахоме, гоняясь за торнадо, чтобы снять эти пейзажи конца света. Так я себе представляю мировую катастрофу: гигантский смерч пронесется над землей, затягивая все в свою воронку. Меня очень заинтересовал ураган «Трейси», разрушивший город Дарвин на северо-западе Австралии. Через несколько лет я побывал там и видел водонапорную башню с огромной прямоугольной вмятиной. Оказалось, что это след от холодильника, который несколько километров пролетел по воздуху и врезался в башню на высоте ста футов от земли.

Потом вы сняли «Кобра Верде» — снова с Кински. После завершения съемок вы вполне официально заявили, что едва ли когда-нибудь еще будете с ним работать.

Это были, попросту говоря, худшие съемки в моей жизни, и я публично поклялся, что никогда больше не свяжусь с Кински. Я думал: «Пусть другие с ним работают. А с меня хватит». Кински принес с собой какой-то инородный смрад, окутывавший съемочную площадку, и это не могло не отразиться на фильме. Не скажу, что меня это очень смущает, но, на самом деле, «Кобра Верде» в чем-то чуждая мне картина. Некоторые эпизоды стараниями Кински вообще напоминают «спагетти-вестерны». А отдельные сцены до сих пор вызывают у меня большие сомнения, потому что в них проникла атмосфера, которую я остро ощущал во время съемок, и которую старался не пустить в фильм. Кински приехал в Колумбию на съемки первой части в полном раздрае. И с первого дня приходилось прилагать огромные усилия, чтобы держать его в узде, добиваться от него результатов на площадке, справляться с его безумием, яростью и демоническим напором. Кински напоминал скаковую лошадь, которая, пробежав дистанцию, сваливается после финишной черты. Во время съемок «Кобра Верде» он был занят и другим фильмом. Кински написал путаный сценарий о Паганини для единственного срежиссированного им фильма, в котором выступил и как исполнитель главной роли. Годами он упрашивал меня снять это кино, но я раз за разом отказывался.