Чтение онлайн

Вы ходите в театр?

Я крайне не люблю театр. Те несколько театральных постановок, что я видел, были просто оскорблением человеческого достоинства. Театр стал для меня большим разочарованием и внушил такое отвращение, что я уже много лет туда не хожу. Я считаю, игра на сцене омерзительна как таковая и абсолютно неубедительна, она не живая. Псевдодраматизм, крики, фальшивые страсти — смотреть противно. И я не понимаю, чем отличаются профессиональные актеры от непрофессиональных. Важно, хорош актер на экране или нет, — и все.

Скажу даже жестче: я скорее пойду на рестлинг, чем в театр. Липовые постановочные бои, накачанные парни, объявляющие, что сегодня всех порвут, — эта поддельная драма для меня все равно лучше театра. Кроме того, я крайне неуютно себя чувствую среди театральной публики. Эти люди не такие, как я, они другие, они по-другому чувствуют и думают, живут по-другому. Я, честное слово, куда лучше бы себя чувствовал в толпе оголтелых фанатов боев без правил.

Как получилось, что вы перевели на немецкий пьесу Майкла Ондатже «Избранные сочинения Малыша Билли»?

Моя сестра — театральный режиссер. Она видела в Канаде спектакль по этой пьесе и захотела поставить ее в Германии. И попросила меня перевести. Текст практически не поддается переводу, он кишит искаженными грамматическими формами и выдуманными словами. Сестра спектакль так и не поставила, но через какое-то время издатель Карл Хансер Ферлаг, узнав, что я перевел «Малыша Билли», поинтересовался, не хочу ли я перевести одноименный роман Ондатже, потому как роман и пьеса в большой степени пересекаются. Я согласился: мне кажется, это сильная книга. О значении отдельных слов приходилось спрашивать у самого Ондатже, но порой он тоже терялся, и тогда я просто выдумывал слово на немецком, как он — на английском.

При всей моей нелюбви к театру я иногда читаю пьесы, особенно мне нравится Брендан Биэн [90] . Куда лучше читать книгу, чем смотреть постановку, потому что можно представлять себе героев, их голоса и лица. Оперу я обожаю, но не люблю ходить на чужие постановки, за очень редким исключением. Когда я слушаю оперу, я рисую в воображении целый мир — а чужое виденье меня неизменно разочаровывает. Даже вот как: образы в чужих постановках прямо противоположны тем, что у меня в голове. В итоге — сплошное расстройство.

Как насчет балета или танца?

Это мне вообще чуждо. И концерты я тоже не люблю, потому что, когда вижу оркестр, я перестаю слушать. Я слежу, как пальцы басиста бегают по грифу, и вся музыка проходит мимо меня. Я слишком увлекаюсь тем, что происходит на сцене. Поэтому предпочитаю записи, так я куда лучше слышу музыку. Да, и на выставки я не хожу. Мне не нравится мир вернисажа. Вот уж где собирается самая мерзкая публика.

А музеи?

Я почти и не бывал в музеях. Для меня поход в музей — настоящая проблема. Можете мне не верить, но, начиная с ранней юности, я четырнадцать раз был в Афинах и только в последний свой приезд набрался мужества и поднялся на Акрополь. Окружающим это недоступно: «О, вы были в Афинах! Ну и как вам Акрополь?». В Лондоне я раз пошел в Британский музей посмотреть на Розеттский камень. Расшифровка древнеегипетских иероглифов — поистине колоссальное достижение. Сколько понадобилось знаний и труда, просто в голове не укладывается! Но, как правило, музеи меня пугают. И еще рестораны с вышколенными официантами. Сама мысль о том, что меня будет обслуживать официант, приводит меня в ужас, а если еще и обстановка чересчур формальная, — это для меня настоящая пытка. В таких заведениях я близок к панике. Я скорее буду есть чипсы, сидя на тротуаре, чем пойду в шикарный ресторан. То же самое с отелями. Часто я вынужден останавливаться в отелях, но если есть хоть малейший шанс там не показываться — я всегда им воспользуюсь. Когда я приезжаю в Берлин, то лучше посплю дома у сына на полу, чем на кровати в гостинице. Я прекрасно приспособился жить на плоту, когда мы снимали «Агирре». Дело не в деньгах и не в физическом комфорте — просто я не переношу отели.

Мы говорили о том, как для вас были важны «Загадка Каспара Хаузера» и «Носферату», потому что эти фильмы, по выражению Лотты Айснер, помогли создать атмосферу «возрожденной подлинности» немецкой культуры. Вы однажды сказали, что помимо «Heimaifilm» немецкий кинематограф породил только один еще жанр — довоенный «Bergfilm», или «горный фильм». Является ли картина «Крик камня» попыткой установить связь с этими жанрами немецкого кино?

В двадцатые годы немецкие режиссеры, такие, как Луис Тренкер [91] и Арнольд Фанк [92] , снимали много «горного кино». Впоследствии этот жанр, увы, подстроился под нацистскую идеологию, и потому, вероятно, сегодня эти фильмы несколько забыты. Мне импонировала идея создания современного «горного фильма» [93] , как, например, «Охотничьи сцены в Нижней Баварии» Петера Фляйшмана, который, использовав элементы традиции «Heimatfilm» [94] , наполнил жанр новым содержанием. Но я бы не стал проводить аналогий между «Криком камня» и мелодрамами двадцатых годов с Лени Рифеншталь [95] , тем более что я их и не смотрел. Рифеншталь и ее работа как режиссера в эпоху Третьего Рейха — очень скользкая тема. У меня нет осмысленной позиции на этот счет, и я не рискнул бы делать выводы.

Должен сказать, «Крик камня» рождался в муках. У Райнхольда Месснера, вместе с которым мы работали над «Гашербрум — сияющая гора», была интересная задумка: снять фильм, основанный на реальной истории о предположительно первом успешном восхождении на Серро-Торре, трехкилометровый остроконечный пик. Маэстри, тот самый итальянский альпинист с дрелями утверждал, что добрался до вершины, однако сей факт был поставлен под сомнение — главным образом потому, что напарник Маэстри не вернулся из экспедиции, и тело его так и не было обнаружено. Вальтер Заксер, директор многих моих картин, ухватился за этот сюжет, и вместе со своим коллегой написал сценарий. С самого начала Вальтер был главной движущей силой фильма. Их идеи мне сразу понравились, однако в работе было много слабых мест, особенно диалоги. Я не знал, смогу ли подать сценарий так, чтобы это не вызывало у меня внутреннего протеста, поэтому сомневался, браться ли вообще за дело. Но в конце концов мы пришли к соглашению, я согласился участвовать и перво-наперво взялся за сценарий. К сожалению, пытаться внести какие-то существенные изменения было все равно, что биться лбом о стену. Слава богу, хоть подбор актеров остался за мной. Единственный персонаж, в котором мне позволили что-то изменить, — это Беспалый, сыгранный Брэдом Дурифом скалолаз, оставляющий на вершине фотографию Мэй Уэст. Сценарий нуждался в переработке, но, поскольку мне вмешаться не позволили, я даже не могу назвать «Крик камня» своим фильмом.

Опыт, полученный при работе с Месснером над фильмом «Гашербрум — сияющая гора», пригодился вам на съемках «Крика камня»?

Да, в определенной степени. Серро-Торре — самая опасная, самая труднодоступная и самая экстатическая гора на планете. Нигде в мире нет ничего подобного. Это скорее символ смертельного страха, нежели просто вершина. Остроконечный базальтовый пик высотой три тысячи триста метров, уходящий прямо в небо, много лет считался недоступным для скалолазов. Первое успешное восхождение на Серро-Торре было зафиксировано только в середине семидесятых. На Эверест альпинисты поднимались, наверное, раз в двести чаще. Понять, почему эта гора внушает такой страх, можно, лишь увидев ее своими глазами. Дело не в высоте, главную трудность представляют отвесные скалы и погодные условия. Почти круглый год там бушуют бури, и вершина скрыта от глаз. Я говорю «бури», потому что в нашем языке просто нет слова для этого явления. Скорость ветра на вершине достигает двухсот километров в час, и тебя обстреливает градинами размером с кулак. Как бы вы ни цеплялись, даже в кошках вас все равно снесет. На соседней с Серро-Торре горе я наблюдал незабываемое зрелище: под ударами ветра водопад, словно фонтан, забил вертикально. Мощная струя воды взметнулась в воздух и растаяла туманом.

А вы сами были на вершине Серро-Торре?

Я дважды поднимался на вершину — оба раза, естественно, на вертолете. Я должен был представлять себе площадку, чтобы мы могли снять конкретные сцены. Несколько раз я висел на склоне рядом с актерами, контролируя съемочный процесс. Помню, во второй раз я был на вершине с актером Витторио Меццоджорно. Мы вышли из вертолета, я оборачиваюсь и вижу, что он распластался на земле и отчаянно цепляется за лед. Он посмотрел на меня, и я спросил, что случилось. А он отвечает робко: «Хочу встать, но тело не слушается. Подождешь пару минут?» Витторио был очень напуган, и, странным образом, это укрепило нашу дружбу.

Возможно, на Витторио произвел сильное впечатление наш разговор с альпинистом Хансом Каммерландером, который был напарником Месснера в «Гашербруме», а также сыграл небольшую роль в «Крике камня». Мы осматривали вырубленную во льду пещеру на горе, где хранился запас провизии на восемь дней на тот случай, если нам придется укрываться от непогоды. Трос, державший все это хозяйство, отвязался, и мы с Хансом попытались закрепить его. Увидев, что я тянусь за болтающимся тросом, он схватил меня за плечо: «Не наклоняйся вперед, шагай только прямо, иначе начнешь скользить. А если начнешь скользить — считай, все. Поедешь вниз все быстрее и быстрее, а потом — два километра полета». Он посмотрел мне в глаза и добавил: «Обещай мне одну вещь. Если сорвешься — насладись видом».