Чтение онлайн

Но и эти до оскомины длинные произведения с предсказуемым сюжетом, в общем-то, были лишь жалким эпигонством, по сравнения с искренними, мощными работали Большого стиля, скажем, картинами того же Ивана Пырьева или Григория Александрова. В тех картинах было мастерство, в создаваемый ими мир – граждане искренне верили. По крайней мере – большинство. А, кроме того, в той или иной степени, те, кто творили Большой стиль, как ни удивительно, сами верили в созданный ими мир. Иначе бы так хорошо не получалось!

Примерно такие идеологически-стилистические нестыковки сплошь и рядом происходили и на советской эстраде семидесятых. Эти годы, как ни крути – вершина советского эстрадного стиля и одновременно – его постепенное разрушение. Песни советских композиторов (помниться еще в детективе пятидесятых «Дело № 306» из радиоприемника, по иронической задумке создателей фильма, звучало: «Мы передавали концерт, теперь послушайте песни советских композиторов») входили в каждый дом через миллионы радиоприемников, телевизоров и с грампластинок фирмы «Мелодия», издающихся, опять же, миллионными тиражами. Да, тех, кто совсем не умел петь, на эстраду тогда не допускали. Поэтому антимузыкальный и антихудожественный ужас следующей эпохи тогда и представить было невозможно. Но творчество многих советских авторов и исполнителей времен застоя навевало вселенскую тоску примитивными, но обязательно пафосными или приторно- «добрыми» текстами и псевдо симфонической или псевдо народной мелодикой.

Теперь несложно пересмотреть финальные концерты ежегодных телевизионных конкурсов «Песня года» годов эдак 1971-го – 1975-го. Начиная с 1971-го, эти большие концерты, в которые по идее включали все лучшие песни, появившиеся в прошедшем году, показывали к вечеру 1 января. Смотрели их практически все. С одной стороны – эстрада в начала семидесятых постепенно демократизировалась. Но первые годы большую часть репертуара певцов в строгих костюмах и певиц в платьях от подбородка до пят, составляли, в основном патетические произведения про родину, труд и, конечно, войну. Песен на десять приходилась одна, так сказать, лирическая, которую можно было спеть, хотя бы, с легкой улыбкой на губах. К концу же десятилетия все стало куда веселей и ярче (об этом мы еще будем подробно говорить), а идейность приобрела уже совсем упаднические формы. Советская «патриотическая» песня от бравурной и все-таки с задором «Любовь, комсомол и весна» (А. Пахмутовой – Н. Добронравового, исполнитель Лев Лещенко) дошла до уж совсем чудовищного опуса «Стоп, мистер Рейган!» в исполнении ансамбля «Самоцветы» (музыка Ю. Маликова –В Преснякова, слова – В. Сауткина), 1984-го, в известной мере – уже предперестроечного года.

Но ведь, в тоже самое – застойное время на эстраду, особенно в конце семидесятых – начале восьмидесятых вновь (после оттепельных лет), стали проникать очень неплохие, приличные, а иной раз – и действительно хорошие, почти или совсем безыдейные лирические песни в исполнении популярных вокально-инструментальных ансамблей, Аллы Пугачевой, Софии Ротару, Юрия Антонова. Ярчайший пример этого преображения – песни Пугачевой на стихи совсем непопулярного на государственном, официальном уровне, хотя, конечно, уже и не запрещенного и изданного Осипа Мальдештама, в том числе: «Я больше не ревную, но я тебя хочу…» (1982 г.). Это вам – не «Мой адрес Советский Союз» в исполнении уже помянутых «Самоцветов».

А ведь рядом с официальной эстрадой был уже и разнообразный и мощный музыкальный андеграунд. Скажем модернистский «Гойя» Александра Градского (1974 г.) и пластинка «По волне моей памяти» Давида Тухманова ( 1976 г.). Причем, эта работа Тухманова – вовсе и не андеграундное искусство. Она была вполне официально издана фирмой «Мелодия» (правда, говорят, что худсовет да выхода пластинки ее целиком так и не слышал, а потом уже было поздно) и, несмотря на большой тираж, мгновенно стала дефицитом. Тут же развивался и советский полуподпольный рок. Число команд, играющих совсем другую музыку, к началу восьмидесятых было уже огромно. Помимо уже хорошо известных даже и в не очень узких к концу эпохи кругах, скажем, «Машины времени» и «Воскресенья», появлялись и существовали немало других. В том числе, к слову, и не только в столице, но и на периферии, в частности – в союзных республиках. Об этом тоже будет отдельный разговор.

С одной стороны между культурами официальной и андеграудной (само появление последней уже – признак другого времени, «не чистой» Культуры 2), существовал пока еще довольно четкий барьер. Но он ведь существовал, по сути, даже и в официальном искусстве. Вот ведь и кино, которое в силу производственной специфики просто не могло в СССР быть андеграундом, стало настолько разным, что порой, кажется: эти фильмы делали люди, живущие в разные времена и в разных мирах. При том, что и те, и другие учились в одном советском ВУЗе, жили в одном и том же советском мире. Речь даже не о фильмах, положенных в ту эпоху на полку и вышедших на экраны лишь в перестройку. Тем более что никакой антисоветчины, как таковой, в них, ровно также как и в тех, что выходили, все-таки, на экраны – не было. Это вопиющее разнообразие касалось и принятых к прокату фильмов. С важной оговоркой: эти самые экраны в Союзе тоже были уже очень разные. На выходе фильму присваивали определенную категорию и, в зависимости от этого, картину показывали в главных огромных кинотеатрах, сопровождая броской рекламой и в той или степени восторженными рецензиями в прессе. Иные же фильмы, скрепя сердце, благословленные все-таки на выход в советский мир, показывали, как тогда стыдливо говорили: «малым экраном» – в периферийных кинотеатрах на окраинах, в каких-нибудь домах культуры (к слову, самое столь привычное тем поколениям словосочетание «дом культуры», в общем-то, тоже – явление мифологизированной жизни), а то и вообще – в залах лишь неких НИИ. Именно НИИ, кстати, в семидесятые стали рассадниками неофициального, а иногда и почти подпольного искусства. Так показывали, в частности, гениальное «Зеркало» Тарковского. Трудно было увидеть «Осень» Андрея Смирнова (1984 г.), обвиненную чуть ли не порнографии, а между тем просто – один из лучших советских фильмов о любви. Краем прошли «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна (1982 г.) – один из наиболее тонких и одновременно предельно точных фильмов о советском мире конца семидесятых.

Еще четче делилась музыка. Причем с распространением магнитофонов (устройство это – один из главных знаков эпохи, о чем мы тоже поговорим потом подробнее), в куда большей, понятно, степени, чем кино. Одна музыка лилась из радиоприемников и телевизоров каждой квартиры и занимала огромные, лучшие концертные залы страны. За другой надо было ехать куда-нибудь на окраину в небольшой зал дома культуры какого-нибудь завода, учебного института, или опять же – НИИ. Но все это вовсе не значило, что такого кино и такой музыки – не было. Просто для того, чтобы с ними познакомиться, надо было приложить чуть большие усилия, чем для включения телевизора. А нехитрый фокус и одновременно тренд финала застойной эпохи состоял в том, что «зажим» картины, барда или музыкальной группы теперь был для людей лучшей рекламой. Едва ли ни более эффективной, чем огромные плакаты на главных кинотеатрах страны.

Все это существовало рядом, по соседству, вовсе не за железным занавесом. Ровно, как и два мировоззрения – одно для выступления или хотя бы голосования на собрании, другое – для общения со своими единомышленниками – нормальными людьми. Но, кроме того, две параллельные культуры еще и влияли одна на другую. Со временем иногда даже потихоньку перемешивались, создавая, порой, причудливые, возможные лишь в позднем СССР коктейли. Причем, движения по вектору официоз-андеграунд шло в обе стороны. Конечно, некоторые представители советского музыкального андеграунда, настойчиво и искренне презирали официальных исполнителей, в первую очередь тех, кто работал в ВИА (принятое в те годы сокращение от вокально-инструментального ансамбля). Но непримиримыми максималистами были уж точно не все. Тем более что речь шла не только о текстах и даже не только о музыкальной стилистике, а еще, ведь, и о музыкальности и профессионализме, как таковых. А эти качества при массовом распространении моды на подпольные рок-группы были далеко не у всех. Представители же официальных ВИА играли и пели, что уж говорить, иногда чудовищные по содержанию вещи, но – профессионально.

Более свободный андеграудный, роковый стиль музыки, бурно, несмотря на неофициальный статус, развивающийся уже с начала семидесятых, тем не менее, потихоньку просачивался на официальную эстраду; скажем – с Юрием Антоновым или некоторыми вокально-инструментальными ансамблями, например «Веселыми ребятами». В их музыке появились новые «не нашенские» краски и безыдейные, лирические (пусть и не всегда серьезные с точки зрения настоящей поэзии) тексты. Ну, а кто-то, наоборот, уходил из андерграундых групп на официальную сцену, в поисках признания, ну и чего греха таить – достатка. Взрослеющим рокерам ведь тоже надо было жить: появлялись семьи, о которых надо было заботиться. В общем, так или иначе, даже официальный музыкальный стиль СССР к концу семидесятых заметно менялся.

Кстати, именно из этого культурно-исторического смешения официального и подпольного искусства часто и получались наиболее талантливые и значительные вещи. Ведь, по сути, это часто было слияние андеграундого куража, драйва с профессионализмом. К этому мы еще тоже неоднократно будем возвращаться. А пока, вернемся к советским устоям и стереотипам, с которыми от монолитности сталинского Большого стиля, через оттепельные порывы из жара в холод, страна пришла в семидесятые.

Две главные мифологемы СССР, на которых, собственно говоря, и держалась вся советская идеология, несомненно: революция с последовавшей за ней гражданской войной и, конечно – Великая Отечественная. Они оставались основой, стержнем культуры и всего общественного сознания – и плотно встраивались, как в сталинский Большой стиля, так и в годы хрущевской оттепели. И именно эти мифологемы в семидесятые стали сильно изменяться, а их мощь заметно ослабела, растеряв убедительность и бесспорность, подлинность, а заодно и талантливых проводников этих идей в искусстве.

Что, как ни мифология: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской» Окуджавы? Если конечно не считать всерьез, что комиссары в пыльных шлемах склонились над белогвардейцем. Такая версия тоже, кстати, мелькала. Но здесь мифологема превращается в настоящее искусство, в художественную правду, поскольку основана на подлинных чувствах. Это – талантливые и искренние стихи. Но написаны-то они в далеком от семидесятых 1957 году. Во времена, когда после ХХ съезда советские интеллектуалы совершенно искренне, по зову сердца один за другим вступали в КПСС. Оттуда же: «В каком году мы с вами ни родились, родились мы в 1917 году!» Евгения Евтушенко – строки, написанные, кстати, аккурат в том же 1957 году. Чуть пониже, конечно, но все же достаточно талантливы и убедительны были революционные пьесы Николая Погодина. Последняя редакция его «Кремлевских курантов» написанных в 1939 году, была логично и, конечно, в духе эпохи сделана в 1956-м. Именно в таком виде спектакль был хорошо знаком поколению шестидесятых и семидесятых, поскольку его регулярно, как правило к 7 ноября, еще и показывали по телевизору. А телевизор, к слову, в те времена вошедший уже в каждый дом, стал чрезвычайно важным, а для многих – и главным идеологическим ,и в широком смысле, воспитательным фактором – источником формирования вкусов и общественного сознания. А уж поздние пьесы Шатрова – своеобразная летопись революции: от «Именем революции» 1957 года до «Брестского мира» 1987-го интеллигенция, вообще, воспринимала, как очень смелые и очень светлые.