Чтение онлайн

Остается третий путь — объяснять парадокс не законами употребления знаков, а структурой самого мира. Такой подход требует отказа от представления об единой предметной области и выхода за пределы двузначной логики. Эта задача решается в модальной логике, наиболее интересной (хотя и не единственной) интерпретацией которой на сегодняшний день является так называемая теоретико-модельная семантика, или семантика возможных миров, разработанная С. Крипке и Я. Хинтиккой [370] . Данная теория предполагает существование множества логических универсумов, или «возможных миров», связанных между собой отношением достижимости. В этом множестве есть выделенный элемент, который содержательно интерпретируется как «действительный мир».

• Парадокс 3— рассуждение / текст, дающее на выходе противоречивое высказывание, которое получает истинностное значение, если (и только если) для него может быть построен логический универсум, связанный с действительным миром отношением достижимости.

Перспектива данного подхода для текстологии и искусствознания очевидна. Ведь поэты и писатели (не только абсурдисты!), как известно, порождают свои особые, относительно замкнутые, миры. Нитями, ведущими от них в действительный мир, служат, во-первых, знаки и структуры естественного языка, во-вторых, некоторый общий набор имен и реалий (индивидов). Именно здесь логика парадокса смыкается с поэтикой абсурдного текста.

При переходе от элементарных речевых ситуаций к пространству текста следует принять во внимание ранее не упоминавшийся случай коммуникативной неудачи, связанной с обесценивающей тривиальностью сообщения. Немотивированное произнесение общих истин вида «Снег белый», «Небо синее», «У лошади четыре ноги» неуместно, но при наличии особого контекста соответствующие высказывания могут стать осмысленными. Кроме того, в художественном тексте порой находится место для высказываний вида «Снег черный», «У лошади восемь ног», отрицающих общепринятое. Тогда разрушение ожидаемого (абсурд, парадокс) становится суггестивным эффектом, ударом. Отсюда «квадратные колеса» Заболоцкого, его «восемь ног» «в (…) блестящем животе» коня. Не случайно область применения приема — именно проза, поэзия и, кстати, анекдот. Ведь связь абсурдного с комическим хотя и не универсальна, но вполне очевидна.

Но не ищем ли мы смысл и абсурд там, где их нет? Ведь согласно семиотическому закону, готовность аудитории признать абсурд, либо выделить в произведении элементы тайнописи превышает готовность автора последовательно выдерживать ту или иную программу в своем творчестве. За ответом обратимся к Даниилу Хармсу.

В русской литературе 1920—1930-х гг. тяга к абсурдному связана прежде всего с кружком обэриутов. Наиболее отчетливо черты абсурдистской поэтики представлены у Хармса, много экспериментировавшего с короткой нарративной формой. В ряде произведений использованные Хармсом приемы можно наблюдать в чистом виде, что говорит о последовательности автора.

В рассказах Хармса уже состав имен собственных, с которых часто начинается текст, указывает читателю на то, что речь пойдет об особом извращенном мире, отличающемся от реального, и что в нем действуют свои законы. Сюда можно отнести не только персонажа по имени Гвоздиков, который забивает гвозди в рояль (Ж.-Ф. Жаккар, устное сообщение) [371] , но и великого императора, которого почему-то зовут Александр Вилъбердат,альпинистов Бибиковаи Аугенапфеля,все время скатывающихся с горы, спиритистов Макароваи Петерсена,неприятные и странные сочетания фамилий, имен и отчеств вроде Федя Давидович, Абрам Демьянович Пантопасови т. п. Реже роль интродуктивных формул возможного мира у Хармса играют целые фразы, содержащие гротескные оксюморонные сочетания [372] .

Данный прием, аналогичный эффекту рамки или замкнутого пространства, объединяющего разнородные или случайные предметы в композиции из вещественных объектов, использован в диалоге «Математик и Андрей Семенович», на протяжении которого заглавные персонажи обмениваются бессмысленными репликами. Математикпровозглашает: — Я вынул из головы шар, я вынул из головы шар, я вынул из головы шар, я вынул из головы шар.На что Андрей Семеновичотвечает: — Положь его обратно, положь его обратно, положь его обратно, положь его обратнои т. д. [373] Эффект «рамки» подчеркнут также в монологических текстах «Случай с Петраковым» и «Встреча», монотонное развертывание которых обрывается фразой « Вот, собственно, и все».

Данный прием прослеживается в большинстве произведений Хармса, но в некоторых случаях он становится главным композиционным принципом короткого текста, как в «Голубой тетради № 10», где упоминается рыжий человек, у которого не было волос, так что рыжим его называли условно,и в фрагменте о рождении Бубнова, где сообщается, что отец Бубнова по фамилии Фы полюбил мать Бубнова по фамилии Хню.Все парадоксы этого типа обыгрывают проблему номинации и подталкивают читателя к выводу о том, что ранее встретившееся выражение — «рыжий человек» или «Бубнов» — не есть истинное имя денотата либо у денотата несколько имен, причем каждое из них характерно для своего мира. Правомерно заключить, что фамилия «Бубнов» не более чем условный ярлык, приклеенный к родителям персонажа, их подлинные имена (по крайней мере, более подлинные, чем Бубнов) — Фыи Хню.Имена Фыи Хнюслужат константами замкнутого мира, где разворачивается действие, и в этом их ценность. Здесь мы вновь сталкиваемся с законами теоретико-модельной семантики, отвергающей имена-ярлыки и требующей имен, которые твердо идентифицируют индивида в пределах данного возможного мира.

Данный прием использован Хармсом в диалоге Григорьевас Семеновым.Григорьев ведет беседу, каждый раз ударяя Семенова по морде.Сам по себе текст диалога логически связен. Абсурдной ситуацию делает поведение Семенова, который, вместо того чтобы дать Григорьеву отпор, продолжает отвечать на его реплики:

Данный прием наиболее явно эксплицирован в детском стихотворении Хармса «Цирк Принтинпрам», имеющем подзаголовок «Невероятное представление» [374] . Вопреки названию, почти все перечисляемые номера цирковой программы выглядят нарочито обыденными — Клоун Петька ударит клоуна Кольку/ Клоун Колька ударит клоуна Петьку / Ученый попугай/ Съест моченую редькуи т. п., — элемент иррациональности кроется, скорее, в самом факте их упоминания, неоправданно точных цифрах ( 4000 петухов… из 4 сундуков)и эпитете ученый (ученый попугай, ученые комарыи т. д.). Ключ состоит в том, что эти сами по себе рядовые события, будучи объединены в рамках перечня, составляют фантастическую картину мира, где находится место для Ивана Кузьмича с пятью головами,появляющегося к концу стихотворения. Непредсказуемость номеров и одинаковая мерка, применяемая к клоуну Колькеи монстру о пяти головах, — принцип абсурдного мира. Тот же композиционный прием использован Хармсом в, казалось бы, совершенно несходном тексте, несущем противоположный эмоциональный заряд, — «Начале очень хорошего летнего дня (Симфония)».

С эстетикой перечня и стихотворением Хармса о цирке любопытным образом перекликается знаменитый кукольный спектакль Сергея Образцова, ставший событием в культурной жизни страны. Создатель этого спектакля, пародирующего стилистику и состав номеров типового концерта советской эпохи, первоначально назвал его «Обыкновенным концертом», но под давлением цензуры сменил название на «Необыкновенный концерт». Тем самым, Образцов пришел к тому, с чего начал Хармс.

Рассмотренные факты позволяют сделать двоякий вывод. Они подтверждают осознанное и дискретное применение Хармсом приемов абсурдистской поэтики и показывают ее глубокое внутреннее родство с логической моделью, лежащей в основе семантики возможных миров. Для того чтобы интерпретировать абсурдный текст, нужно отказаться от представления о единстве мира и построить особый возможный мир. Уже акт создания абсурдного текста является опытом построения такого мира; чем более осознанно действует автор, тем меньше усилий нужно читателю, чтобы это понять.

Отмеченная параллель может быть только типологической. Хотя основания модальной логики были заложены в 1920—1930-е гг. К. И. Льюисом и Я. Лукасевичем, адекватная семантическая интерпретация была предложена лишь в 1960-е гг. К тому же Хармс не обладал достаточной математической подготовкой, чтобы оценить перспективу неклассических систем в логике. Скорее можно ставить вопрос о косвенном влиянии литературы XX в. на сознание ученых, формализовавших понятие возможного мира.

Обратимся теперь к представителям противоположной тенденции и к фигуре Осипа Мандельштама.