Чтение онлайн

Вайнер избегает разбавлять абсурд в контексте эстетизма и сюрреализма, и именно в этом пункте он расходится со своими французскими единомышленниками, симплицистами из группы «Большая игра», с которыми он одно время был теснейшим образом связан, и остается при концепции в конечном счете метафизического и тем самым — прежнего человека, несущего за себя ответственность. Всю жизнь Вайнер описывает в рамках абсурда что-то вроде внутренней метаморфозы. Опыт абсурда станет в его поздних работах, в особенности в «Купальщике» и в двойном романе «Игра всерьез», отправным пунктом для метафизической трансгрессии, приведет к прорыву из имманентности человека Нового времени, т. е. рационалистического человека. В конце пути, по Вайнеру, находится не отчаяние, а спасение. Именно этот последний ряд абсурдных образов, возможно, впервые нашел понимание у молодых чешских поэтов-метафизиков, и в первую очередь — у Франтишека Галаса, который считает Вайнера своим наставником.

Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vr'any, 111) [390] . Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.

Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого)и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnov'aha, 198) [391] . Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине [392] . Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Ztresten'e ticho, 308) [393] . Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebn'ik, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).

Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся естьи нет»(Lazebn'ik, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Netecn'y div'ak, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Свободном стуле» (произведении, тему которого потом продолжит «Купальщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие. При этом речь идет, как это не раз уточняет метатекст, о невозможности описать метафизический или психический ужас — как его называет рассказчик, — охватывающий твое «я», когда кто-то из друзей, недавно попавшийся тебе и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из математики, превращается в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва дает этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд:

В конце концов, не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины.

При таком постепенном изменении ужаса ввиду абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но прежде всего его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину несостоявшейся встречи в характере самой связи, например в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Свободном стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остается в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остается личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках, эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает свое место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, все действие перемещается в напряженный внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остается бессловесной. Свободный стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями» (ibid., 391). Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.

Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трех первых сборниках рассказов, написанных в первый период творчества — в 1910-е годы, — вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание (Schachtelung) рассказов или их виртуальности и на метаповествовательный комментарий; доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев или повторных попыток в направлении прежних произведений, это своего рода вариации, продемонстрированные в двойном романе «Игра всерьез».

В «Свободном стуле», как я уже отметил, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идет об исследовании ненаписанного рассказа. Per negationem нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая невозможные объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера — не собственно внутренняя проблема литературы, и эти границы чужды также авангардным идеям его времени, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно все это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы» (Pr'azdn'a zidle, 390–391). Литературный текст может только подвести нас к границе, но не даст перейти ее, потому что невысказанное — это часть совершенно иного.В поэтике, как несколько раз называет свой роман «Купальщик» Вайнер, хотя это в целом скорее поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, «это единственно верный ключ к жизни» (Lazebn'ik, 34), автор попытается преодолеть границы языка:

Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал» (ibid., 319). Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Такое изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому» (ibid., 29). Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да собственно, она сама — это утверждение и отрицание» (ibid., 34). Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую еще программно представлял его двойник из «Равнодушного зрителя», и живет в парадоксе: «ведь узнать его (Бога) — значит остаться в нем и быть им» (ibid., 59). На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания, осуществляется во сне: