Чтение онлайн

Чудесные предметы, которыми владеет герой, переосмыслены в социальном контексте: Печорин, характеризуя свои отношения с Вернером, замечает: «…у меня есть лакеи и деньги» /19,т.2,с.646/. Максим Максимыч после неудачной встречи с Печориным иронически говорит о слуге последнего: «…и лакей такой гордый!» /19,т.2,с.623/. Рассказчик обращает внимание на «чудесную коляску» Печорина /19,т.2,с.617/, на изысканность белоснежного белья.

«Шалости» герой совершает на протяжении всего романа, поскольку архетипическая ступень «дитяти», этап детства так и остаются непреодоленными: любопытство, а не «казенная надобность» заставляют героя выслеживать контрабандистов, шутка с ковром, перекупленным у матери Мери, выглядит, как подростковая выходка, исключительно своеволие заставляет героя похитить Бэлу, заставить Мери полюбить себя.

Смерть героя приходится на середину романа, поэтому выглядит временной, мнимой. Битва с чудовищем переосмысливается, как схватка с роком в повести «Фаталист», обезумевший казак – воплощение самой слепой судьбы, впрочем, в данном контексте особенно важно упоминание Печорина об усталости от игры собственного воображения, «как после ночной битвы с привидением» /19,т.2,с.716/. Таким образом, основные события биографии мифологического героя в очень опосредованном виде, но все же узнаются в событиях биографии Печорина. Но главное событие биографии – временная смерть – не привело к возрождению героя в новом, совершенном качестве, преодолевшем начала «тени», «дитяти», «anima», как дробящих единство личности, раскалывающих ее на двойников.

Личность Печорина по-прежнему осталась раздробленной, а старые двойники сменились новыми, для героя так и не наступают зрелость и старость, он молод, но при этом он – дитя и он же – старик.

Герой ни разу не стремится найти гармонию с внешней ситуацией. Он, напротив, ломает ее, подчиняя своим правилам. Герой находится в плену у своего однажды состоявшегося под воздействием других обстоятельств, в иных времени-пространстве «я». Но это прошлое «я» герой переносит в новые обстоятельства, в новые миры, оставаясь пленником своего прошлого. Степень свободы героя, его способности перейти от одного этапа индивидуации к другому, с одной ступени биографии на следующую определяется его подвижностью, способностью к изменению. Судьба, спроецированная героем вовне, на самом деле есть продолжение его прошлого опыта, перенесенного на новую ситуацию. Герой принадлежит прошлому, не умея окончательно отказаться от того, что он когда-то имел и теперь потерял, поэтому Вере он тоже не дает свободы. Постоянная рефлексия Печорина – вот источник его несвободы, причина, не дающая ему завершить индивидуацию, привести к гармонии внутренне противоречивое «я». Не умея преодолеть прошлое, Печорин лишает себя будущего, лишает себя надежды на перемены внутренние, ему остается лишь средство для перемен внешних – путешествия.

Распыленность личности протагониста, его одновременное пребывание на всех этапах индивидуации, соединенное с единственно неопровержимым знанием об ограниченности человеческой жизни началом и концом, причем, в диалоге с Вернером, в соответствии с концепцией незавершенности прошлого сначала провозглашается неизбежность конца «в одно прекрасное утро», а затем обязательность начала «в один прегадкий вечер» (метатеза начала и конца поддерживается и обратным следованием суточного цикла: сначала смерть утром, затем рождение вечером) позволяет уточнить сущность фатализма Печорина как выражения его философской и действенно жизненной позиции.

Философскую позицию М.Ю. Лермонтова трудно обозначить с достаточной определенностью по целому ряду причин, и в первую очередь, в силу отсутствия собственно философской самоидентификации поэта /30,с.395/. «Философская мысль выступает у Лермонтова не в чекане отвлеченных понятий, но как грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство и поведение», – замечает В. Асмус /2,с.359–360/. Таким образом, все творческое наследие Лермонтова можно характеризовать как «образную философию», причем, во многом опережающую развитие мировой философской мысли /32,с.274/. Этот очевидный факт требует идентификации философских взглядов Лермонтова.

Начиная с Белинского, все критики и исследователи творчества Лермонтова обращали внимание на фатализм, как основу жизненнофилософской позиции автора и его героев. Фатализм Лермонтова ничего общего не имеет со слепой покорностью судьбе. Он представляет собою форму реализации свободы личности, ее богоборческих устремлений. Фатализм Печорина, по сути, – колоссальный эксперимент, цель которого выяснить, существует ли некое высшее начало («предопределение») и способно ли оно на справедливый суд. Ведь все свои действия по отношению к себе и к окружающим Печорин оценивает как зло, ту же оценку предлагает прощальное письмо Веры – «привлекательное зло» /19,т.2,с. 667, 705/. Но высший суд не состоялся, божественное начало никак не обнаружило себя. И, хотя Печорин, отрицая результаты своего эксперимента, продолжает сомневаться в отсутствии предопределения, всю степень ответственности за свои действия он принимает на себя сам. В фатализме Печорина свобода действия неразрывно связана с ответственностью. Перед дуэлью и в исповеди княжне Мери Печорин характеризует свою жизнь, как несостоявшуюся, растраченную на «страсти пустые и неблагодарные» /19,т.2,с.695/, не востребовавшую лучшие качества его души. Жить герой продолжает только из «любопытства», ожидая «чего-то нового» /19,т.2,с.695/, но не изменения своей участи. Таким образом, фатализм делается формой постоянного испытания судьбы, спора с уготованным назначением и попыткой угадать его, то есть получить итог жизни ещё до смерти. Так, фатализм делается способом самоопределения героя по отношению к действительности, а точнее, его самоотделения от мира, источником постоянного спора с неудовлетворяющей героя действительностью.

Охарактеризованный таким образом фатализм Печорина может быть идентифицирован как экзистенциальное мироощущение, приближающееся к кругу идей А. Камю. Подобно Печорину, человек в философской системе Камю погружен в мир абсурда, который не дает возможности личности самоосуществиться. Мир – противник, недостойный человека, его место в противоборстве должен занять Бог. Но бытие Бога в философской традиции, ведущей к Камю, поставлено под вопрос. «. абсурд – это грех без Бога», – утверждает Камю /15,с.45/. Ответом на такой мир может быть только отчаяние. Как «холодное, бессильное отчаяние» /19,т.2,с.672/ характеризует своё постоянное мироощущение Печорин. И окружающий героя мир и его собственная роль в этом мире абсурдны и недостойны героя по его собственному признанию. Фатализм Печорина – способ отрицания мира и своего назначения в нем. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепью грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку», – отмечает Печорин /19,т.2,с.644/. Так, фатализм приобретает черты бунта. Характеризуя бунт как способ бытия, А. Камю утверждает: «Бунт есть постоянная данность человека самому себе. Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего» /15,с.53/. Но выбор бунта как единственного способа осуществить свою свободу безнадежен, он лишает будущего. «. чего я жду от будущего? Право, ровно ничего», – признается Печорин /19,т.2,с.687/. Логика бытия человека, избравшего «безнадежный бунт» как способ отношения к миру, охарактеризована Камю как логика самоубийцы. Жизнь для абсурдного человека не составляет безусловной ценности, ценен выбор одиночества и бунта сам по себе. Готов к смерти и Печорин, персонифицирующий смерть в образе судьбы. Странствия героя в конце романа можно расценить как поиски смерти: «. поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге!» /19,т.2,с.610/. Это мироощущение экзистенциального самоубийцы, для которого самоубийство способ бытия, а не активное действие.

Говоря о своем «ненасытном сердце», сравнив себя однажды с Вампиром, Печорин занимает позицию человека, исчерпывающего жизнь. Но одновременно герой исчерпывает себя, платя за отрицание и подчинение мира себе скукой и страданием. Таков канон человека в антропологии и мифологии А. Камю. Среди героев, осознавших абсурдность мира и исчерпавших мир и себя, Камю называет Дон-Жуана и Гамлета. Герой поздней философской повести А. Камю «Падение», подводя итог собственной жизни, указывает на дон-жуанство как способ заполнения абсурдной пустоты бытия: «Право, у наших возлюбленных есть кое-что общее с Бонапартом: они всегда думают одержать победу там, где терпят поражение. В женщинах я видел партнеров своеобразной игры, где они как будто защищали свое целомудрие. Видите ли, я не выношу скуки и ценю в жизни только развлечения. Самое блестящее общество быстро надоедает мне, но мне никогда не бывает скучно с женщинами, которые мне нравятся» /16,с.299/. С формальной стороны «Падение» представляет собою устную исповедь героя безмолвному слушателю, фактически его устный дневник. Причем, по ходу развития рассказа главного героя слушатель начинает осознавать, что внимает рассказу о самом себе. Эта типологическая тождественность героев повести прокомментирована самим А. Камю через ссылку на «Героя нашего времени»: Камю указывает, что образ героя «Падения» – это «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии» /16,с.32/. Дон-жуанство – внешний способ поведения героя, остро ощущающего абсурдность мира, проистекающую не столько из отсутствия Судии и Бога, сколько из отсутствия нравственного эталона, малейшей надежды на торжество правды и справедливости. Самому исповедующемуся «судье на покаянии» едва ли можно верить безоговорочно, к тому же в третьей беседе рассказчик сообщает, что обожает театр, а в жизни всегда был актером, ломал комедию. Вспомним недоверие к рассказчику, высказанное в романе «Проделки на Кавказе», синхронизируемым исторически с «Героем нашего времени», и театральные аллюзии в романе, поддерживаемые приемами подслушивания и поглядывания. Примечательно, что в обоих случаях возможность вымышленности описанных героем событий выступает указанием на типологическую общность самого героя и его современников.

Печорин принадлежит к героям гамлетовского типа /8/, появление которых вызвано исторически переходной эпохой. С. Дурылин указывал на «дон-жуанизм» Печорина /10,с.95/. Вот как складывается его внешнее поведение, если следовать действительной, а не романной хронологии: мимолетное увлечение загадочной Ундиной, затем – экзотическая Бэла, воплощение красоты и чистоты, не искаженных влиянием цивилизации, Бэла, наскучившая так же быстро, как и светская красавица, затем – и сама светская красавица, покорить которую было возможно только ценой экстраординарного поступка, а параллельно развивается интрига с Верой, осложненная ситуацией адюльтера, наконец и в «Фаталисте» мелькает «хорошенькая Настя», дочь хозяина квартиры. Если к этому добавить воспоминания о прежних интригах (историю, наделавшую в Петербурге много шума), то перед нами вполне дон-жуановские похождения. Покоренные женщины, напоминают классический дон-жуановский список, в котором должны быть и поселянки, и экзотические красавицы (экзотизм иногда сообщался через болезнь, например, «бедная Инеза» у Пушкина), и светские дамы. Внешнее поведение Печорина складывается вполне по-дон-жуановски: похищение, интрига с продуманной системой, дуэль, обманутый муж. Резюмирует это дон-жуанство запись в дневнике: «Не кстати было бы мне говорить о них (о женщинах) с такой злостью, мне, который кроме них ничего на свете не любил – мне, который всегда готов был жертвовать их спокойствием, честолюбием, жизнью…» /19,т.2,с.682/. В «Журнале Печорина» есть и другое абсолютно дон-жуановское признание: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту, и, подышав им досыта, бросить на дороге, авось кто-нибудь поднимет» /19,т.2,с.669/. Внешнее дон-жуанство вполне органично сочетается с внутренним гамлетизмом, формула которого звучит как итог поединка с судьбой в «Фаталисте»: «Я люблю сомневаться во всем…» /19,т.2,с.720/. Новизна впечатлений связана для героя с переменой мест и любовными приключениями. Такова внешняя жизнь героя «дон-жуановского» типа.

Предлагая свою версию образа Дон-Жуана в философском эссе «Бунтующий человек», А. Камю утверждает: «.. мне кажется, что в этот вечер, когда Дон-Жуан ожидал его у Анны, Командор не явился.» /15,с.65/. Итоги эксперимента Печорина в «Фаталисте» и Дон-Жуана с каменной статуей Командора, в интерпретации А. Камю, одинаковы: человек одинок, он не может добиться ответа на вопрос о цели своей жизни, он обречен на вечный вызов судьбе и вечные сомнения в ее существовании, свой суд он несет в самом себе, а не получает извне. Этот способ бытия, охарактеризованный ранее как отчаяние, является одной из форм трагического. Трагедия начинается в экзистенциализме там, где место Бога, ставшего трансцендентным, занимает человеческая свобода. Трагедия героя, спроецированная им на мир действительности или судьбу, – есть закономерное продолжение его мироощущения, внутреннего состояние героя. Трагично не историческое время бытия героя, а сам герой, который отказывается переживать свою судьбу, как часть общей судьбы мира людей. Внешний мир делается тогда источником страдания для героя, который не находит себе достойного назначения в этом мире. Так герой входит в трагически замкнутый круг противоречий между взаимоотрицанием судьбы и свободной воли. Такой сплав противоречий (долженствования и свободного действия, правосудия божьего и внутреннего суда совести) предлагает дневниковая запись Печорина: «. душа, страдая и наслаждаясь, дает себе во всем строгий отчет и убеждается в том, что так должно;. она проникается собственной жизнью, – лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие» /19,т.2,с.670/. Предпочтение одной из крайностей ведет к отказу от бунта, как единственно возможной формы свободы, и поэтому невозможно. Таким образом, для героя остается только бунт как данность, а самоубийство как способ существования, причем, оба избранных способа контактов с действительностью не предполагают завершения.

Спроецированные на архаические архетипы и соответствующие этапно-возрастные ритуалы события романа и грани личности протагониста позволяют выявить две точки сцепления художественного мира романа и магистральной архетипической вертикали в развитии культуры. Глубинный архетипический смысловой пласт романа указывает на возможность его понимания и описания в терминах ритуально-мифологической школы. События жизни Печорина в их романной и действительной последовательности, а также тот рисунок противоположностей личности героя, который постепенно выявляется при движении Печорина от одного жизненного этапа к другому отвечают схеме индивидуации, предложенной К.-Г. Юнгом. При этом незавершенность каждой ступени индивидуации, их инверсия, вызванная нарушением последовательности в хронологии романа, выводит на уровень осознания философской рефлексии Печорина. Именно на этом уровне рудименты мифологического мышления космической стадии, нашедшие выражение в «распыленности», недостроенности личности героя, приходят в соприкосновение с прототекстом Нового времени через обнаружение начал конкретных образов, относимых к числу «вечных» или магистральных – Дон-Жуана, Фауста, Гамлета, – в личности героя романа. Неперсонифицированный архетип, присутствующий как схема, указание, возможность динамики личности героя, задает направление этому развитию в сторону преодоления расщепленности, сведения противоположностей к синтезу. Архетип – один из рудиментов мифологического мышления в литературе нового времени, он не связан с конкретным образом или героем, существуя как их потенциальная возможность, предпосылка. Архетипы не определяют типа поведения, они указывают на ситуации, в которых потенциально заложены возможности ремифологизации события или поведения персонажа. Архетип не обладает конкретностью, он ориентирует на распознание противоречий развития, перехода с одного возрастного этапа на другой. Предперсональность архетипических начал, выявляемых в личности Печорина, находит конкретное выражение, наименование через типологическое сходство, устанавливаемое между героем и рядом «вечных» традиционных образов. Необходимо подчеркнуть, что в романе Лермонтова не предлагается интерпретация образа Дон-Жуана или Гамлета, поскольку ни один из «вечных» образов не назван по имени, хотя называние героя традиционным именем выступает необходимым и достаточным способом идентификации «вечного» образа. Однако некоторые аллюзии традиционных способов установления отношений к себе и к миру, нашедшие выражение в «вечных» образах, находят выражение в самоидентификации Печорина. Мифологическая рефлексия художественного мышления Лермонтова, таким образом, направлена и на глубинный архаический пласт культуры, доперсонажный, не в полной мере выделяемый из действительности, и на мифы Нового времени, идентифицирующие персонаж и обстоятельства, в которых обнаруживает себя личность персонажа. Такое двухуровневое проецирование событий и героя романа на диахроническую ось культуры позволяет пролонгировать взаимодействие героя романа с культурной вертикалью в будущее, установив типологические аналогии с героями А. Камю и возможность идентификации экзистенциального типа мышления в философском аспекте романа.