Чтение онлайн

В западноевропейской компаративистике актуальна концепция «бродячих сюжетов», т. е. некоторых сюжетных первосхем, соотносимых с определенным глубинным, архаическим прототекстом, которые составляют универсальную вертикальную парадигму в истории культуры и литературы, постоянно подвергаются обновлению и дополнению, но при этом сохраняют стабильность. Появление подобной концепции в западноевропейской культуре абсолютно закономерно, поскольку литература Западной Европы складывалась постепенно от мифа к эпосу, от эпоса к рыцарскому роману, а от него, в свою очередь, к роману эпохи Возрождения. Наименее подверженные глобальной христианизации области (Скандинавские страны, Германия, Англия) сохранили отчетливое притяжение к собственной архаической культуре и мифологии. Кельтские мифы и предания образуют колыбель западноевропейской словесности, выступая источником фантастических образов рыцарского романа и одного из самых популярных в средневековом мире сюжетов о Тристане и Изольде. Анализируя рецепцию кельтской мифологии и романа о Тристане и Изольде в творчестве В.В. Набокова, мы придерживались тех же принципов диахронического раскодирования сюжета, что и в первом разделе пособия. Однако сами художественные принципы рецепции архаических прототекстов в книге В.В. Набокова «Лолита» иные, чем в романе Лермонтова, если в последнем случае опорой для мифокритических штудий выступает концепция коллективного бессознательного, то Набоков руководствуется категориями интертекста, непосредственно в той или иной форме делая архаические прототексты участниками собственного романного космоса.

Интерес к архаической культуре имел в творчестве Набокова постоянный характер: в романе «Подвиг», рассказе «Гроза» Набоков обращается к славянским языческим мифам, аллюзии из славянской мифологии нередко встречаются в лирике Набокова. Переход на английский язык был связан для Набокова с целостной, диахронической в том числе, актуализацией западноевропейской традиции. Книга «Лолита», написанная сначала по-английски (1954), актуализирует не отечественные, а западноевропейские мифологические прототексты. Причем, Набоков в поэме «Детство», книге мемуаров «Другие берега», в «американских» рассказах («Ланс») демонстрирует не только приверженность к западноевропейским рыцарским романам и легендам, но и, как свойственно для этого художника, глубокое и всестороннее знание первоисточников.

К. Проффер – первый американский славист, написавший комментарий к роману «Лолита» («Ключи к Лолите», 1968, русский перевод – 2000) /166/, обращаясь к читателям романа, заметил, что «тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь» /166,с.17–18/. «Лолита» – сложноорганизованный, живой, одновременно замкнутый и открытый для понимания и интерпретации мир /231/, в котором «чужие» миры (Э.По, Р. Шатобриана, Г. Флобера, М. Метерлинка, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского и многих других художников слова) вступают в диалог с новым, «своим» набоковским миром и друг с другом, образуя при этом единый космос романа. Необходимо особо проакцентировать то обстоятельство, что помимо литературных источников, Набоков апеллирует к фольклорной традиции, оставляя в ткани романа указания на архаические, мифологические тексты, причем, обращение к ритуалу и мифу носит концептуальный характер, обнаруживаясь не только на уровне смысловых реминисценций и аллюзий, но находя отражение в пространственной модели мира романа, в организации его хронотопа, в принципах идентификации персонажа. Сразу же подчеркнем, что отслеживание реминисценций и аллюзий в тексте романа не может и не должно выступать самоцелью, итогом его интерпретации. Прочтение и раскодирование символических кодов и литературных шифров, которые Набоков оставляет, причем, нередко направляя читателя по ложному следу, имеют целью постепенное выявление смысла целого, приближение к истине.

Прочтение романа в направлении его мифо-ритуальных смысловых компонентов не имеет целью идентифицировать некоторый архаический прототекст, составляющий семиотическое зерно романного мифа, во-первых, потому что в «Лолите» проактуализирован ряд архаических текстов, принадлежащих к близким, но не совпадающим фольклорномифологическим традициям, во-вторых, потому что роман воспроизводит общую концепцию мифа как указание и направление для некоторых последующих интерпретаций его смысла.

Мифема «Лолита» как мономиф книги

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини – последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга – о Лолите», – подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты бессмысленно /152,т.2,с.311/. Название послесловию к американскому изданию 1958 Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа – «О книге, озаглавленной «Лолита»». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт – это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которое автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман – это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга – это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее – присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г. Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако, эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т. п.» /212,с.456–457/. Мир набоковского романа назван именем героини, причем тем именем, которым наделяет ее Гумберт и которое не совпадает с ее материальным, внегумбертовским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» /152,т.2,с.17/. Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем, многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическое качество, но тут же сведено к некоторому обобщающему варианту – единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же – были.» /152,т.2,с.17/). И снова заданная множественность сводится к единичности – к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» /152,т.2,с.17/. Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации – свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, а, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации, героев «Повести временных лет», И.П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться: они у летописца меняют свой характер как платье, – часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус – в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» /161,с.4/. В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа /31/. Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа – «слово слов» /112,с.427/. Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова – мифемы, которое концентрировало в себе и название, обозначение объекта и историю его воплощения, т. е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов /131, с.22-

23, 373–374/. Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия – имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Идентификация героя «Лолиты» в контексте архаических реминисценций

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой» связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее – сладострастие, переходящее в любовь» /25,с.292/, связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» /179/, затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией А. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту. В пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом.) /179/. Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самодавлеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферетной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия, изнутри, а не снаружи – в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла /107/, М. Бодкин /224/, Г.Р. Леви /227/). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа /131/. Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно– и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» /124,с.484/. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» /88,с.5/. Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В.В. Набокова) /152,т.2,с.384/ обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем, на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» /152,т.2,с.17/, позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» /152,т.2,с. 261, 335/, мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» /152,т.2,с.238/). Причем, по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» /152,т.2,с.53/ молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» /152,т.2,с.130/, в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» /152,т.2,с.152/, потом, упомянет о наличии, «может быть, кельтской крови» в своих жилах /152,т.2,с.231/. В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» /152,т.2,с.95/, – звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто смешанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически – национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы – кельтов.