Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
Накануне, 1 февраля, Ильин отправил Ремизову большое письмо, значительные отрывки которого совпадают с упомянутым конспектом [484] :
Пришла такая полоса, что я за все Ваши жизненные и литературные дары, и зная о том, что мы все должны Вас беречь и радовать, — могу отвечать Вам только одними огорчениями.
Что же мне делать?
I. На Ваше последнее письмо: нетмоего согласия, а почему — тому следуют пункты.
1) Вытерзанные из лекции моей фразы о Вас я сообщил Вам строго доверительно. Ни одна мать не согласится показывать всем желающим глаза и нос своего нерожденного еще на свет младенца. Это было духовно и эстетически — противоестественно. Так же испытываю и я.
2) Моя лекция о Ремизове не эксцесс, а начало подведения итогов долгой лабораторной работы. Дело идет о новом критерии художественности, след[овательно] о новой эстетике и новой литературной критике. Здесь весит все и каждое слово. Здесь все очень ответственно. Без обоснованиявсе будет продешевлено и пущено на ветер. Тут весит и даи нет; нельзя публиковать отрывки из конкретного да,по чьему-либо адресу. Опыт о Ремизове должен быть опубликован целиком, так же как и другие опыты [485] .
3) Питаю органическую неприязнь к эфемерным начинаньицам, лишенным идеи или имеющим „идею“, обратную тому, что необходимо России. Что такое „Слоним“?! Не знаю. Но что такое Осоргин, знаю хорошо: литературная вошь.
4) Литературесочувствую. Вы художники можете печататься даже и в Современных Жописках (кажется, я описался! pardon!), но выпускать мои первые критические суждения в отделе рекламы— не согласен; да еще у Осоргина.
Нет— пускай „слонят“ без меня. „Да благослови Вас Бог, а я не виноват“.
Поэтому всячески протестую против Вашего, психологически мне столь понятного, замысла.
Что значит „замалчивают“? А меняне замалчивают? Разве „Русский колокол“ всене замалчивают, в том числе и П. Б. Струве? [486]
„А ты себе своей дорогою ступай“: помолчат (это вроде лая) и сами будут забыты историей. Ведь эти писакивсегда так: онивоображают, что это они делают писателей!.. Разве можно „замолчать“ Ремизова. Его можно критиковать; и эта критика будет делом литературы, а не писачества. Но важнее то, чт'o Ремизовдумает о Зайцеве и Маковском, чем то, что Макайцев и Заковский считают нужным неписать о Ремизове.
Вы, дорогой Алексей Михайлович,
II. Позвольте еще два слова о „канонах“.
Нет, я не ханжа; и вообще; и в частности в области казенно-штампованной агиографии. Бесконечно жалею о том, что мы с Вами видимся мало. „Стаю“ я Вам бы не заменил (где уж нам уж…); и „кукху“ я бы не развел; а может быть творческую „ахру“ (в отличие от разрушительной „ахры“), мы с Вами и развели.
Я имел в виду другое. Верю, что Вы „язык не показывали“; и на сем укоре гипотетически не настаиваю. Я имел в виду следующее.
Есть художественный закон вероимности, не мною сочиненный, но мною (но „для себя“, а может быть потом и „для других“) открытый. Читательское художественное воображение должно иметь возможность веру яти реченному; и колебать или подрывать эту веру нельзя. Мало того, и напрягать эту веру, эту доверчивость к даваемым образам, т. е. к их реальности (к тому, что это так всамделе было!) — можно только до известной степени.
Напр[имер], рассказать, что три волка съели друг друга — можно только под занавес — это равносильно тому, что захлопнуть крышку фантазии, или коротко говоря „невообразимое да не изображается“.
Эта граница может переступаться на разные лады. Вы подходите к этой границе, напр[имер], когда пишете:
„Не отстают за чумичелой в острых хохолках пери и мери, нуды и муды шуты и шутихи ягиные: сцепились куцые ногами и руками, катаются клубком, как гаденыши“ [490] .
Это — великолепно: но уже на гранивообразимого и изобразимго. Это подход к границе — через истончение или улетучение образа; воображение соглашаетсяна это, если ведет большой мастер и если ему (воображению) есть за чтозацепиться („острые хохолки“, „шуты и шутихи“, „куцые“, „руками и ногами“ etc.).
В „Николиных легендах“ Вы переступаетеэту грань и не через „истончение“ или „улетучение“ образа, а через
Нельзя рассказывать, — пишет он, — напр[имер], о том, что „Иван Царевич — забеременел, и что у него прекратились месячные“…; нельзя рассказывать о том, что „Марья Царевна сама себя выплюнула и потом сама себя опять проглотила“, — т. е. можно, но это загранью художественности [491] . Так, нехудожественен миф о Зевсе, рожавшем из головы и из прочих частей тела; нехудожественны картины, на коих Бог тащит Еву из Адамова бока; нехудожественен рассказ о святом, „прелюбезно лобызавшем“ свою отрубленную голову.
Все это нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски лица по различным углам полотна.
В „Николиных притчах“ — Вы нарушаете закон вероимности совсем по-особому: заведомым, вопиющим анахронизмом. При первом же анахронизме — воображение спотыкается и говорит: „Э-э! Да это он нарочно“ или „ах, это просто выдумка“ — оно тотчас же перестает верить и больше воображать не хочет.
Полет Николы на ковре-самолете нарушает тот же закон вероимности, но еще иначе: в легенде о чуде — вероимность обострена с самого начала, доверчивость воображения необходимо беречь по-особому, ибо эта доверчивость священно-трепетная и религиозная. Вплести ковер-самолет может простонародье, для которого религияи сказкасращены в магии: в магическом мифедуховный опыт у простонародья недифференцирован, примитивен — там искусство не выделилось из жизни, там собирается только материалдля художественности, а самое художественное произведение еще надо создать отбором. Там все идет „durcheinander, wie M"ausdreck und Koriander…“ [492]
И вот вероимность священно-трепетного, религиозноговоображения, которое особенно чутко, но зато готово верить в подлинную окончательно-жизненную реальностьрассказа — нельзя разочаровывать „ковром-самолетом“, т. е. говорить: религиозное и сказочноеесть одно и то же.
Измерение религиозно-художественное и сказочно-художественное имеют разныевероимности; и несоблюдение этой грани — убивает и разочаровывает всякуювероимность. А с погасшей вероимностью — кто же может и хочет читать художественное произведение. „Мемуарная“ и „повествовательная“ формы с „точными“ деталями быта стремится подкрепить вероимность в душе читателя; анахронизмы, срывающие бытовую достоверность, а также смешение сказки с легендою — угашают художественную вероимность. Читатель очень остро чувствует, что „эта бывальщина- небывальщина“; что это как бы балагурство о священном (ибо Никола — это священное); или еще хуже, что это разочаровывающее трактование священного — и протестует.
Если Вы хотите непременно „нарядить в современность“, то оставьте совсембытовой аксессуар четвертого или девятого века Византии! Никола может и долженявляться красноармейцам и комсомольцам. Это будет вероимно. Он может явиться к машинисту, к летчику, к члену совнаркома. Но сам летать на аэроплане он неможет, ибо он материализуется в пространстве, где хочет. Можно и „комиссаров“ к „стенке“ (такие случаи известны), но напр[имер], газовую бомбу он бросать не должен. Здесь есть художественные законы, преступание коих вредит делу.
Один комсомолец кощунственно с руганью выстрелил Николе в глаз; пуля рикошетом убила его самого в глаз наповал. Это в художественном смысле еще „не сделано“, но как образ-сюжет — вполне вероимно. И т. д. Простите мне эту диссертацию! Когда сто лет думаешь над чем-нибудь, живя и чувствуя, — то не дай Бог колупнуть; так и попрет. Но вот потому и прошу Вас — ничего не печатайте у „слоняющихся Осоргиных“ или у „осоргинских слонят“ из моего. Это будет духовно неверное делои я запротестую.
Душевно Вас обнимаю, и надеюсь, что Вы не опалитесь на меня за критику. Пущай будет так: „Ильин лает, а ветер носит“. А если я замечу, что Вы опалились на меня — тогда крышка, только Вы моих „откликов“ и видели. Каюк! <…>
484
См.: Там же. С. 289–293.
485
Вероятно, Ремизов предложил Ильину опубликовать лекцию, прочитанную в Берлине, в парижском журнале «Современные записки», рассчитывая обратить внимание эмигрантской публики на свое творчество.
486
Подразумевается «Русский колокол. Журнал волевой идеи», нерегулярно выходивший в 1927–1930 гг. в Берлине под руководством И. А. Ильина. Начиная свое издание, Ильин рассчитывал на поддержку П. Б. Струве, однако за четыре года существования журнала в нем так и не появилось ни одной его статьи.
487
Подчеркнуто Ремизовым красным карандашом. Имеется в виду цитата из книги «Кукха»: «Пошли к Мережковским. А от Мережковских к Розанову стаей по-шестовски. (Это Шестов завел такое: если уж куда идти, так с дружиною)» ( Ремизов А. М.Т. 7. С. 49).
488
зачатие ненепорочное (лат.).
489
запятнанное (лат.).
490
Цитата, используемая также и в книге, взята Ильиным из ремизовской «Русалии» (Берлин; Пг.; М., 1922. С. 30).
491
Напротив этих строк с начала абзаца имеется помета рукой Ильина: «Это не из Ремизова, а из Ильина».
492
Дословно: вперемешку, как мышиный помет и кориандр (нем.).
493
Amherst Center for Russian Culture, USA. The A. Remizov and S. Dovgello-Remizova Papers.
«Новый критерий художественности», о котором шла речь в письме, был сформулирован Ильиным в трактате «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937). Согласно этому высшему эстетическому принципу, художественная материя(словесные средства, используемые автором) трансформируется в художественный образ(внешние и внутренние образы, предоставляемые автором), чтобы в конечном итоге воплотиться в художественном предмете(внутреннем авторском замысле, жизненно-духовных откровениях, к которым ведет автор читателя). Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис — антитезис — синтез), используемой для схематического описания рождения совершенного искусства (материя — образ — предмет). Рассуждая о природе творческого акта, Ильин сформулировал и критерий художественного совершенства,которое достигается при условии, если «зрелый, цельный, точный, необходимый образ» подчинил себе эстетический план произведения, «а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета» [494] . Образ, создаваемый писателем не самодовлеющ, он всецело подчинен художественному («эстетическому») предмету: «Эстетический предмети есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации — в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне» [495] .
494
Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. М., 1996. С. 126.
495
Там же. С. 203.
Свое практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина — «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939) [496] . В основание книги легли как раз те самые лекции философа о современной литературе начала 1930-х годов, о которых он сообщал Ремизову. Известный своим крайне негативным отношением к художественному опыту модернистов, Ильин сделал исключение только для трех современных писателей: их творчество подвергалось здесь критическому анализу в свете нового «художественного канона». Основное содержание рассуждений философа-критика раскрывается через антитезу, заявленную в самом заглавии — «О тьме и просветлении». Противопоставление этих двух метафор соотносится с антиномичностью художественного процесса: первоначальная стадия располагается в сфере безобразной материи (тьма), но благодаря творческому акту возникает художественный образ, исполненный божественной истины в своем «предмете» (свет).
496
Книга увидела свет только в 1959 г. уже после смерти философа.
В своей «книге художественной критики» Ильин высоко оценил творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана — глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Даже знаменитую игру в Обезьянье общество он назвал художественнойформой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла», суть которого — в восстании «творческого воображения против „нормального мышления“ и прорыв его на свободу». Однако общий вывод философа звучал как обвинение: «Ему (Ремизову. — Е.О.) нужно было провозгласить свое право на художественное юродство;и вместо того, чтобы сделать это в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму все преувеличивающей шутки, по-юродскипровозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам,но и как прорыв в безобразие» [497] .
497
Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 300.
В сущности именно этот феномен (без-'oбразие) был для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. Критик убийственно охарактеризовал поэтику художников первой четверти XX века (причислив к скорбному списку Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Маяковского, Шершеневича, Скрябина, Стравинского, Пикассо и др.) как беззаконную и мертворожденную: «Закон их тяготит; к органической связанности их не влечет; к строительству они способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну… <…> И сквозь эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лжепророческую смуту всплывают там и сям без'oбразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды. Неестественные выверты, противоестественные химеры…» [498]
498
Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 65–66.
Может быть поэтому Ильин так резко отозвался о стремлении писателя привносить в художественные произведения явления, отражающие самые дремучие, неокультуренные явления народного мифологического сознания. Такой стиль Ильин назвал «художественно-юродивым»: «Трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов,который льется из бессознательного. <…> Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого, творческого „нет!“; он не творит, а „уносится“; не строит, а тонет» [499] . Особенно, по мнению философа-критика, страдают от этого произведения реалистического характера, которые лишены структурности и художественной воли автора и более похожи на жанр «сновидений».
499
Там же. С. 307.
Ремизовский метод пересказа народных сказаний и легенд о Святом Николае затронул самый нерв рассуждений философа о канонах художественности в искусстве. В книге «О тьме и просветлении» основным объектом критики стал избранный Ремизовым в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «священное с волшебным,святое всемогущество с колдовствоми с техникой» [500] . На примерах конкретных текстов Ильин пояснял:
500
Там же. С. 319.
«Дело в том, что в этих рассказах бытовой и образный материал берется сразуиз первых веков после Рождества Христова, из средних веков европейской жизни. Из современного эмигрантского быта во Франции и из русской сказки. И это все обрушивается на читателя.
Вот в конце третьеговека плывет по Черному морю пароход, на нем три православныхкупца из Ростова Великогои на билетах у них значится „Cabine de luxe 200“. Все это происходит при жизни еще не прославившегосяСв. Николая, а купцы уже молятся и он их спасает.
Вот Св. Николай летит на аэроплане в Александрию, где „цик“передает власть патриарху,а патриарх велел архонтам надеть синеекамло.
Вот Св. Николай летит на ковре-самолетеи дарит герою рассказа волшебную„самогудную скрипку“ и волшебный кременьдля вызывания трех сказочных „ухорезов“…
Вот мальчик Василий, сын Агрика; он „снес яйцо“; он и его семья „православные“, крестьяне во Франции, верят в Крокмитэна; автомобили, электричество; корсары, сарацины, похищают мальчика, эмир кормит его швейцарским шоколадом и делает его „обер-главдотелем“; он молится Св. Николаю, и тот его спасает…» [501]
501
Ильин И. А.Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 318–319.
Нам неизвестно содержание ответных писем Ремизова. По-видимому, познакомившись с мнением Ильина о «Трех серпах», писатель так и не выдвинул пространных разъяснений своей творческой позиции, и слова, сохранившиеся в записной книжке философа, почти полностью отражают «оправдания», произнесенные автором Николиных легенд. Впрочем, Ремизов никогда и не стремился подвести под собственное творчество концептуальную базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, — не в критических рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Однажды, в 1915 году, писателю даже довелось выступить на эту тему в печати. Отвечая на анкету «Биржевых ведомостей» о взаимоотношениях автора и критика, он изложил свое мнение, используя простое сравнение: «Когда цыган нахваливает свою лошадь, это само собой понятно. Ведь иначе и не был бы он цыганом, но, когда писатель печатно критикует свои собственное произведение, т. е. разъясняет его другими словами и многословиями, стараясь показать товар лицом, ей Богу, дело он делает не писательское, а цыганское. Любая критика, и самая несуразная, не вызовет и доли того подозрительного чувства, какое оставляет отзыв писателя о своем произведении: критик может сказать о произведении и хорошее, и дурное, но ведь сам-то сочинитель, критикуя печатно свое сочинение, уж обязательно скажет одно только хорошее» [502] .
502
Ремизов А. М.Следует ли авторам отвечать критике? / Анкета «Биржевых ведомостей» // Биржевые ведомости. 1915. 6 декабря. № 15254. С. 4.
То, чт'o Ремизов все же попытался объяснить в ответном письме к Ильину, вероятно, только утвердило последнего и в отношении к «Трем серпам», и в верности установленного им критерия художественности.Однако критические замечания философа парадоксальным образом заставляют раздвинуть рамки локального анализа отдельных произведений писателя и обратиться к punctum puncti его художественного наследия, всецело подчиненного особой природе и специфическим законам мифотворчества. Знаменательно, что сам Ильин выделял мифотворчество среди других наиболее ярких и продуктивных характеристик писателя: «Перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается тем совершеннее, чем больше создаваемые им образы допускают мифическое построение и произвольное насыщение. Ремизов, творящий миф, оказывается иногда более изобразительным и художественно убедительным, чем Ремизов, творящий психологический роман с живыми людьми» [503] . Однако для Ильина эта особенность — не фундаментальное свойство индивидуального сознания, а всего лишь один из литературных приемов, используемых автором. Основная причина разногласий между Ильиным и Ремизовым заключается, на наш взгляд, в том, что критик подошел к мифологическому сознанию и мифологическому образу с позиций религиозных, логических, научных. На самом деле миф и религиозный канон предполагают различные формы «вероимности»: по справедливому замечанию В. В. Розанова, «в сказку мы верим, в религию верим до знания» [504] . В конечном счете полемический диалог, завязавшийся вокруг книги «Три серпа», продемонстрировал принципиальную несовместимость менталитетов писателя и критика.
503
Ильин И. А.Собр. соч.: В Ют. Т. 6. Кн. 1. С. 310.
504
Розанов В. В.Во дворе язычников. М., 1999. С. 121.
Ремизов никогда не создавал произведения рациональным «отбором», что предписывал делать художнику Ильин; используя свой уникальный талант, он воспроизводил принципы народного мифосложения. Его объяснение («решил „нарядить“ легенды „в современность“») напоминает поведение народного сказителя, который устойчивый сказочный мотив постоянно дополняет чем-то от себя, чем-либо, делающим расхожую тему своей, адаптированной к местным условиям, а значит и более понятной. Нивелирование пространственно-временных границ, соединение реалий различных культур, употребление анахронизмов, синкретизм — словом, все, что как раз и является важнейшими отличительными признаками мифомышления, — отмечены Ильиным как антихудожественные тенденции творчества Ремизова, но в легендах из «Трех Серпов» эти особенности не свидетельствуют об изъянах вкуса их автора, а служат дополнительным подтверждением универсальности образа Николы. Примечательно, что на письме Ильина имеется помета Ремизова, оставленная красным карандашом. Подчеркнуты слова, сравнивающие метод Ремизова с тенденциями модернистской живописи: « Все это(„смешение заведомо не уживающихся атрибутов“. — Е.О.) нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски липа по различным углам полотна». Заключенное в данном высказывании противоречие, несомненно, было замечено Ремизовым, поскольку суть смешения или синкретизма заключается, в отличие от примера с картиной Пикассо, не в разложении и разъединении, а в соединении.