Чтение онлайн

Другой представитель «фрейдистского» направления, А. Л. Бем, исходил из убеждения, что творческий процесс, являясь прямым отражением внутреннего мира художника, складывается не только из сознательных размышлений над жизнью, но в не меньшей степени и из бессознательных впечатлений, навеиваемых галлюцинациями и сновидениями. В своих работах он свободно оперировал такими понятиями, как «снотворчество», «произведения-сны» и «творческие сны». Стремление Бема применить инструментарий психоаналитической науки в области литературоведения можно назвать вполне новаторским хотя бы потому, что его концепция строилась на указании таких общих свойств сна и художественного произведения, как «невозможность полного исчезновения субъекта-носителя сна» [591] , а также на обнаружении эффекта сновиденной реальности, когда сознание субъекта сна расщепляется и сосуществуют равноправно и независимо.

Основным объектом научного исследования стал для Бема Ф. М. Достоевский. Задавшись целью объяснить природу этого так называемого «жестокого таланта», критик обратил внимание на несовпадение, с одной стороны, открытой позиции героев Достоевского, постоянно обнажающих перед читателем поразительные тайники человеческой души, и, с другой — биографических документов самого писателя, более чем скупых на объективацию его внутреннего мира. Это утверждение стало основанием для прямого вывода о замещении биографического вымышленным. А поскольку собственный жизненный путь Достоевского предопределялся такими характеристиками, как «угрюмое детство, с недетскими переживаниями „детских униженных лет“ <…>, закрытое учебное заведение, из которого он вышел с одной мечтой: „все нити порвать, проклясть прошлое и прахом его посыпать“ („Записки из подполья“), крепость, смертный приговор и каторга, затем солдатчина и тяжелая семейная жизнь» [592] , сам классик был отождествлен с «подпольным человеком» и «мечтателем».

Используя методологию психоанализа, А. Бем определял Достоевского как невротика, для которого выражение своих внутренних переживаний в художественных образах стало «освобождающей силой», дало «выход его внутреннему напряжению» и в конечном итоге спасло писателя «от душевного заболевания» [593] . Воссоздание подлинной картины души писателя возможно только через исследование его творчества, которое, в свою очередь, полностью отождествляется со сновидением. Задача литературоведа в данном случае сходна с задачей психоаналитика, выявляющего в снах пациента скрытые комплексы и их подлинное содержание, поскольку «творчество, как особое состояние психики, само по себе, имеет много общих черт с явлениями сна и галлюцинаций» [594] . В своих мироощущуениях этот тип личности поставлен в зависимость от проявлений собственных эмоций и фантазии. Его более увлекают собственные напряженно-страстные переживания, нежели «живая жизнь». Герметичность внутренних переживаний Достоевского и создала, по мысли Бема, условия для возникновения воображаемого художественного мира. «Однообразные дни „каторжной“ жизни, ибо жизнь Достоевского была каторжной почти на всем своем протяжении <…>, угнетали и рождали болезненные видения. Сознание двоилось — жизнь казалась сном, а видения плели новую жизнь, отражавшую подлинное внутреннее бытие» [595] .

Критик наглядно демонстрировал, каким образом фантомные и галлюцинаторные по своей природе источники творчества Достоевского позволяют подойти ближе к разрешению вопросов бытия. Утверждая прочную взаимосвязь онтологии и сновидения в творчестве Достоевского, он пояснял: «не о реально существующих фактах во вне говорит он, а о реальных фактах внутреннего мира, которые и должны объяснить факты внешней жизни» [596] . По мнению Бема, в художественном мире Достоевского наиболее полно воплотились особые свойства сновиденной реальности, где уничтожались «границы между сном и действительностью, может быть, даже между бытием и небытием» [597] , а душевные переживания самого художника высвобождались, раскрепощались и обретали образное воплощение. Анализируя высказывания Достоевского о природе сновидений, критик находил подтверждение своей главной мысли о роли вытесненных желаний в творческом процессе, вместе с тем принимая во внимание присутствующее в сознании художника убеждение, «что разум в снотворчестве вовсе не пассивен, что он наличествует, но его функция иная, чем при бодрствовании» [598] .

Бем указывал также и на такие формообразующие факторы сновидения, как рассудок сновидца и собственно «творческую силу» сна, которая устанавливает свои собственные законы. Последнее допущение о самопроизвольном характере сновидения возникло у него в связи с «неразрешенным вопросом»: «ответственен ли и в какой мере человек за свои сны» [599] . Этот «страшный», по определению исследователя, вопрос открывает еще одну неразрешенную, но достаточно очевидную проблему — тайну самого сна. «Вы усмехаетесь нелепости вашего сна, — цитировал критик роман „Идиот“, — и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно: оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить» [600] . В результате критик приходил к выводу, что основным «творческим стимулом» Достоевского являлось непосредственное «желание дать ответ на эти вопросы» и поэтому ключ к личности писателя следует искать исключительно в содержании его «произведений-снов» [601] .

Хотя в «Огне вещей» встречается упоминание о статьях Бема 1929–1936 годов [602] , тем не менее, именно Ремизову принадлежит оригинальная интерпретация снотворчества как уникальной традиции русской литературы. Признавая заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни», писатель скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе. Все упомянутые выше авторы философских илитературоведческих исследований в известном смысле могут быть названы предшественниками Ремизова в области изучения литературного сна; он, однако же, не только ничего из этих работ не «заимствовал», но, более того, очень часто (хотя специально и не подчеркивая этого) полемизировал с их взглядами. Несомненная перекличка с Розановым обнаруживается в высказывании Ремизова о взаимопроницаемости сна и яви: «Все-таки приходится жить, как же иначе: и сон, и явь крепко связаны и друг другом проницаемы. Зря только хорохориться, носиться с какими-то непреложными законами природы: жизнь ведь можно было бы подвести совсем под другие законы, взглянув на нее из сновидений, а не из лаборатории» [603] . Другая тема Розанова, развиваемая также и Волошиным, находит свое продолжение в ремизовских мыслях о единой природе сновидений и сказок: «Родина чудесных сказок сон» [604] .

Косвенную полемику с рационализмом Гершензона, непосредственным поводом для которой стала цитата из «Преступления и наказания», содержит и характеристика, словно невзначай высказываемая при рассмотрении «Старосветских помещиков»: «Улыбка человека — просвет оттуда.Это то, что есть в человеке от „клочков и обрывков“ другого мира» («Райская тайна»); и более пространная оценка фантастической действительности, изображенной у Достоевского: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки (так! — Е.О.) [605] . И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой, невероятной действительности еще возможно отыскать „причину человеческих действий“» [606] . Тема влечения к смерти как оборотной стороне любви, затронутая Осиповым, у Ремизова получает более глубокое воплощение, близкое гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Как и Бем, Ремизов не признает различий между описанием сна и описанием действительности, для него все художественное творчество является продуктом сновиденного сознания. Согласно убеждениям писателя, загадочные явления жизни напрямую связаны с образами, порождаемыми сном, поскольку именно во сне раскрывается духовный мир человека, его память и его «первородное» знание: «в снах дается и познание, и сознание, и провидение; жизнь, изображаемая со снами, развертывается в века и до веку» [607] .

«Огонь вещей» представляет собой не только глубоко новаторское произведение, но и закономерный результат культурного освоения идей и текстов, впитавший в себя опыт развития философско-художественной критики своего времени. Среди работ современников и близких друзей писателя обнаруживаются самые различные элементы того, что позже органично войдет в систему ремизовского сноведения и в целом составит традицию, которую, пожалуй, можно назвать символистской. Интерес к мифологии, сказке, религии и искусству, представления о сновидчестве как игре воображения, царстве фантазии и мечты, объективация посредством снов самых неожиданных символов и знаков — вот что сближает многих отечественных авторов, касавшихся темы толкования сновидений и их роли в литературе.

Уникальность ремизовского творчества заключалась в том, что писатель активно использовал в своей работе целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Художественный пересказ — элементарная и вместе с тем сложнейшая форма творческого погружения в суть вещей. Уже сама необходимость «повторения» сковывает художника всевозможными предписаниями и шаблонами. Возможно, именно поэтому А. М. Ремизов весьма едко отзывался о попытках современников подражать классикам: «…слащавый провинциализм Сологуба, гоголевский копиист со стрекотней Заратустры — Андрей Белый и вроде как по-латыни „пушкинская“ проза Брюсова. Всякая попытка искусства слова на Руси глохнет. И нет ничего тут удивительного: в самом деле, какое-то жалкое искусство над искусственной природой. Искусство — это значит распоряжаться: вертеть и перебрасывать» [608] . Для самого Ремизова «пересказ» никогда не являлся «оттиском», а означал «воспроизведение прооригинала» [609] . Вместо умопостигаемой и верифицируемой точности он добивался произвольной интерпретации, вместо тяготения к условным канонам стремился к абсолютной свободе существования внутри «чужих» текстов. Любопытно, что сам писатель осознавал процесс работы над своими книгами как лабораторию, где совершаются почти алхимические опыты. «В мистических школах учили „рассмотрению“ вещей, это значит поставить или расположить факты в порядке, а затем высшая ступень — „рассуждение“ вещей, тут начинается проникновение в самое сердце живого существа событий. Рассуждение вещей просто не дается, механически научиться нельзя» [610] .

Особенно наглядно проявляется этот прием в «Огне вещей». Хотя составившие книгу тексты и создавались в разные годы, однако как единое целое она сложилась именно благодаря исходному замыслу оживить застывшие изваяния классической русской прозы. Недаром одна из редакций очерка «Тургенев-сновидец», опубликованная на чешском языке в журнале «Rozhledy ро literature a umen'i!» (1933. № 12. S. 82–83) в переводе С. Погорецкой (Zofie Pohoreck'a), имела подзаголовок «О позабытом и нечитаном, но живом и современном ТУРГЕНЕВЕ». В «Огне вещей» литературные сны — это особого рода семантически многозначные сообщения, подобно тому как у Достоевского герои повествования — мысли, а его жизненный мир — «мысленный мир», что «вовсе не значит „бессмертный“», поскольку «сила и движение мысли живее всякой „физиологии“» [611] . Ремизов наделяет их функцией художественной коммуникации, сопровождает комментариями, пояснениями либо подчеркнуто субъективной интерпретацией. Столь открыто выражаемая авторская позиция (называемая «предсоньем» по тому особому состоянию, когда сознание балансирует на границе между забытьем и явью) обозначена в подзаголовке книги как специальное жанровое образование. По существу, это повествование воспроизводит самодвижение мысли, сопутствующее авторскому чтению. Это такой «шлейф фантазии» (Барт), который переносит читателя в мир рождающихся образов, уже неподвластных дневному сознанию: «Мое предсонье, — фиксировал Ремизов собственную оригинальную творческую практику, — всегда о чем-нибудь думаю, думы переходят в образы, а образы дорога в сновидение» [612] .

Придавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал в качестве целого небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть повествования. Искусственно создаваемая метонимия предоставляла значительные возможности для свободы толкования, рождения множественных ассоциаций и возникновения смысловых совпадений. Означающее (исходные образы) превращалось в означаемое (игру воображения), чтобы впоследствии видоизмениться в самостоятельную художественную ткань оригинального повествования. Специфика обращения с текстами-источниками, на первый взгляд, заключалась в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент чужого текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном случае практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским произволом скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.