Чтение онлайн

Те, кто, вместо того чтобы быть кормильцем нации является ее сосальцем...

Те, кто не щадя своих ног, решает наши проблемы...

... так вот все они и еще множество других входили в Елисейский дворец, гордо похрустывая гравием дорожек, толкаясь и обгоняя друг друга, поскольку был зван торжественный обед и бал-маскарад, и каждый из приглашенных выбрал ту маску, которая пришлась ему по душе.

Кто-то маску чертика с трубки, кто-то — маску адмирала-англичанина; были там маски в виде шарика дерьма, маски палача и солдафона, маски тех, кто всю жизнь носит маски, маски Огюста Конта, Руже де Лиля и святой Терезы, маски, похожие на головку сыра, маски, пахнувшие немытыми пятками, маски святош и молочниц.

Некоторые, стараясь рассмешить почтенное собрание, напялили на голову очаровательные морды задумчивых коров, такие прекрасные и печальные одновременно — в ушах у них торчали клочки соломы, похожие на пряди водорослей, выброшенных на прибрежные рифы, — что никто не обращал на них внимания.

Мамаша в маске мертвеца, смеясь, представляла свою дочь в маске сироты старому дипломату, давнему другу семью, выбравшему для такого случая маску растлителя малолетних.

Вечер был столь изысканным и светским, во всем чувствовалась такая бездна вкуса, что прибытие президента — в великолепной маске Колумбова яйца — довело безумие происходящего до предела.

«Что ж, замысел был прост, но его надо было придумать», — проговорил президент, разворачивая салфетку, и перед лицом столь прямодушного ехидства присутствующие не могли сдержать своих чувств; картонные глаза промышленника-крокодила роняли искренние слезы радости, его отпрыск — крокодил поменьше — впился зубами в край стола, прекрасные дамы в волнении потирали свои накладные груди, а адмирал в порыве воодушевления проглотил бокал шампанского не с того конца и, как только отломившаяся ножка добралась до пищевода, умер от разрыва внутренних органов, впившись в леер своего стула и крича: «Детей в шлюпки первыми!»

И вот какое странное совпадение — еще с утра супруга этого знатного кораблекрушенца заготовила себе восхитительную маску вдовы военного времени, с двумя горестными морщинами по обе стороны лица и серыми мешочками под каждым из выплаканных глаз небесно-голубого цвета.

Вскочив на стул, она взывает к президенту и нечленораздельными восклицаниями требует себе пособия по утрате кормильца и права носить секстант умершего на гвардейской перевязи.

Немного успокоившись, она окидывает празднично украшенный стол голодным взором одинокой женщины и, заметив среди толчеи закусок филе атлантической сельди, словно завороженная накладывает себе, давясь слезами, полную тарелку, а опустошив ее, просит добавки, думая в тот момент об адмирале, которому нечасто удавалось побаловать себя этим блюдом, а ведь он так его любил.

Все, хватит — это распорядитель призывает гостей отложить приборы, поскольку президент намерен произнести речь.

Президент встает — и для начала срезает ножом верхушку давящей ему на голову скорлупы, чтобы хоть немного остудить свою царственную лысину.

Он начинает говорить — и воцаряется такая тишина, что и она сама становится слышна, и вот уж можно разобрать, как у стекла летают мухи, того гляди и прожужжат гостям все ухи: поди попробуй услыхать, что ж говорит наш президент — увы, прискорбный прецедент, ведь речь его посвящена все тем же мухам и безусловной пользе, что по слухам, способны дать они стране, будь то политика или хозяйство, ну а особенно в цене их вклад, в колоний разгильдяйство....

...ведь не будь мух, то не было бы мухобоек, и дей алжирский консулу Парижа не дал бы по лбу в счет уплаты неустоек... а значит, не было бы оскорбления, немедля требующего отмщенья, а вместе с ним оливковых деревьев, страны Алжирской и голов на реях, а главное — периода все убивающей жары, которая из года в год гоняет тучи мошкары и портит самочувствие туристов...

...но нашим мухам делается скучно, и постепенно они от этой скуки мрут — дела минувших дней и цифры статистических отчетов пронзают их глубокою хандрой; и вот они роняют с потолка сначала одну лапку, а затем вторую, и так ссыпаются неторопливо в тарелки и на воротнички гостей, склонившихся над блюдом похотливо... а эти самые манишки и воротнички, оказывается, так похожи на нагрудники пехоты... но, как поется в песенке известной, она разгромлена, и новобранцы все убиты. [...]

Если юмор, это высшее опровержение реальности, титаническое утверждение принципа удовольствия, действительно является результатом стремительного смещения психического акцента с Я на Сверх-Я (а последнее, в свою очередь, выступает медиатором, необходимым для формирования юмористического отношения к действительности), то следует предположить, что это отношение должно быть своего рода симптомом, более или менее постоянным признаком состояний психики, характеризующихся задержкой развития личности на стадии Сверх-Я. Эти феномены, так называемые «параноидальные» состояния, соответствуют, по Крепелину, «скрытому развитию устойчивого и не поддающегося коррекции систематизированного бреда, обусловленного внутренними причинами — однако укоренение последнего в психике человека не затрагивает ясности и упорядоченности его мыслей, волеизъявлений и поступков». Из работ Блейлера мы также узнаём, что источником параноидального бреда являются хронические эмоциональные состояния (основанные на соответствующем комплексе), способствующие последовательному формированию тех или иных заблуждений, к которым субъект оказывается сильнейшим образом привязан. Согласно последним исследованиям, паранойя предполагает наличие «в значительной степени замкнутой, вращающейся по кругу» эмоциональной сферы, отличающейся также предсказуемостью реакций субъекта и его зачастую неординарным логическим мышлением. Художников объединяет с параноиками сразу несколько из описанных выше симптомов, и связано это прежде всего с фиксацией их психики на периоде вторичного нарциссизма (реинвестиция в Я части либидо и, как следствие, части внешнего мира, поскольку этот сегмент либидо был направлен на внешние предметы, обладающие субъективной ценностью, и прежде всего на предметы, принадлежавшие родителям; отсюда и облегчение репрессивного принуждения, и привыкание к заключенному в Сверх-Я механизму самобичевания). Наверное, именно благодаря способности воспроизводить, объективировать посредством живописи или любого иного искусства тяготеющую над ним власть этих предметов, художник в значительной степени и получает возможность ускользнуть от их тирании и избегнуть самого настоящего психоза. Поскольку подобное перемещение является весьма сильной эмоциональной травмой, то, по нашему мнению, связанная с ним сублимация одновременно обусловлена как потребностью в нарциссической фиксации (садическо-анального типа), так и социальными инстинктами человека, сильнее всего проявляющимися в этот период (наделение эротическими коннотациями предметов, принадлежащих отцу).

Величайшая оригинальность Сальвадора Дали заключается в его способности участвовать в этом спектакле как в роли зрителя, так и собственно актера — если угодно, выступать в тяжбе наслаждения и реальности одновременно и судьей, и одной из тяжущихся сторон. В этом и заключается паранойя-критическая деятельность, определенная им как «стихийный метод иррационального познания, основанный на истолковательно-критическом соположении фигур горячечного бреда». Ему удалось уравновесить в себе самом и в окружающем мире настроение лирическое, исходящее из чистой интуиции и согласное существовать лишь от одного утоления страсти до другого (концепция творческого наслаждения, до предела напитанного эротизмом), и настроение умозрительное, основывающееся на рефлексии и ответственное за удовлетворение пусть и более скромного порядка, но той особой и изысканной природы, которая позволяет полностью раскрыться в нем принципу удовольствия. В случае с Дали мы, разумеется, имеем дело с паранойей латентной, самой что ни на есть доброкачественной, с изолированными периодами бреда (если воспользоваться терминологией Крепелина), чье течение ограждено от любого осложнения или помрачения рассудка. Несравненному уму Дали превосходно удается после каждого из приступов связать между собой упомянутые периоды и объяснить шаг за шагом путь, проделанный его психикой. Материалом для его творчества становятся составляющие клинической картины паранойи: пережитые опыты визионерства, полные скрытых значений искажения прошлых переживаний, запретные интерпретации предельно субъективного порядка, — которые он считает бесценной нитью Ариадны для своих поисков, в чем пытается убедить и нас. Однако, не довольствуясь принятием этих феноменов, Дали проводит методичную работу по их упорядочению и освоению, призванную постепенно свести на нет враждебную сторону повседневности, преодолеть эту враждебность на вселенском уровне. Дали ни на миг не упускает из виду, что трагедия человека более всего проявляется и обостряется под влиянием того противоречия, что существует между необходимостью естественной и логической; эти две крайности соприкасаются, как правило, только мельком, и мгновенные вспышки таких контактов озаряют на короткий миг владения «объективного случая»: «Паранойя-критическая деятельность есть сила, порождающая объективный случай и упорядочивающая его».

Предмет, который Дали рассматривает, как мы могли убедиться, остановившись на стадии Сверх-Я и откровенно наслаждаясь этой остановкой, наделен у него особым символическим бытием, господствующим надо всеми остальными планами существования и, в свою очередь, стремящимся превратить их в совершенный проводник юмора. По сути дела, предмет освобождается от своего общепринятого, утилитарного или любого другого предназначения, чтобы быть соотнесенным напрямую с Я, стать одной из его составных частей. «Будьте уверены, знаменитые текучие часы Сальвадора Дали есть не что иное, как паранойя-критический камамбер — нежный, экстравагантный, существующий независимо от времени и пространства». В Нью-Йорке Дали выставляет окрашенный красным телефон, трубку которого заменял живой омар (чьи клешни заставляют расценить этот предмет как апогей самобичевательной тенденции отрезания ушей, начало которой можно возвести, например, к Ван Гогу). Отношение Дали к тому, что он называет «посторонними телами» пространства, выдает детскую неспособность к дифференциации предметов и живых существ, характерную для его «нравственного аэродинамизма» — отметим, именно благодаря ей сумел он воплотить в реальность следующую свою фантазию, причудливую и, вне сомнения, чрезвычайно эффектную:

«Нанять сухонькую, чистенькую старушку, на последней стадии дряхлости, и выставить ее в костюме тореадора, положив ей на предварительно выбритую голову омлет со свежей зеленью: последний будет непрестанно дрожать вследствие естественного тремора конечностей означенной старушки. На омлет можно положить монету в двадцать франков». [99]

С некоторого времени — и с каждым годом все больше и больше — фантомы в нашем представлении становились все нежней и обольстительней, наливаясь тем внушительным весом, округляясь той пухлявой стереотипией, тем аналитическим и весьма питательным контуром, что отличает обыкновенно мешки с картофелем, если поставить их против света — общеизвестно, что именно эти формы Франсуа Милле, создавший помимо своей воли портреты самых значительный на сей день фантомов, донес нам с поистине навязчивой услужливостью; именно их отобразил он на своих бессмертных, мастерски исполненных полотнах со всей эмоциональной низостью, на какую только способен художник, и с тем подозрительно мрачным колоритом, уникальным и неповторимым, которому все мы с некоторого времени можем позволить себе роскошь ужасаться.