Чтение онлайн

Доктор Тулуз предложил Арто вместе издавать полу-литературный, полу-научный журнал «Неделя»: именно там Арто впервые проявил то критическое дарование, которое не умерло в нем и четверть века спустя, во время создания текстов о Ван Гоге, Кольридже и Лотреамоне. Тулуз был главным врачом в психиатрической лечебнице Вильжюф на юго-востоке Парижа, где разрабатывал новаторские гуманные методы обращения с пациентами. Первые полгода в Париже Арто жил в семье Тулуза. Затем началась его бродячая жизнь, по большей части в восьмом и девятом парижских arrondisements [округах]: он часто переезжал из одной дешевой гостиницы в другую, порой оставался без крыши над головой и вынужден был ночевать у друзей. Эта бездомность преследовала Арто все годы в Париже, вплоть до отъезда в Ирландию в 1937 году. Лишь после возвращения в Париж, в 1946–1948 годах, Арто обрел там постоянный дом и место для работы – в своем флигеле в реабилитационном центре Иври-сюр-Сен.

Поначалу Арто мечтал стать известным киноактером. Его двоюродный брат по матери, Луи Нальпа, в 1920–1930-х годах был одним из ведущих продюсеров французского коммерческого кинематографа. Однако прежде чем получать роли в кино, необходимо было приобрести какой-то сценический опыт – и Арто обратился к театру. Четыре года играл он в парижских театрах, в самых разных труппах и ролях. Обычно он исполнял второстепенные роли, однако привлекал к себе внимание особым стилем жестикуляции – преувеличенной, драматической, – который выработал в эти годы. На его сценическую технику, с ее анти-натуралистической экспрессивностью, повлияло впечатление от выступления труппы камбоджийских танцоров на Колониальной Выставке в Марселе в июне 1922 года, где Арто побывал, когда приезжал в гости к родителям. Это впечатление предвосхитило другое, схожее, но гораздо более сильное, полученное девять лет спустя от выступления балийских танцоров, – впечатление, из которого вырос Театр Жестокости.

Из множества спектаклей, в которых играл Арто, самым выдающимся стала, пожалуй, Софоклова «Антигона» в декабре 1922 года. Трагедия, поставленная в театре Ателье на Монмартре, режиссером которой стал Шарль Дюллен, была адаптирована Жаном Кокто и сжата до тридцати минут, декорации к ней рисовал Пабло Пикассо, костюмы делала Коко Шанель, музыку писал Артур Хонеггер. Спектакль имел огромный успех, несмотря на скандал, устроенный на первом представлении сюрреалистами, которые презирали Кокто за его связи с высшим парижским обществом. Арто играл Тиресия, а роль Антигоны исполняла юная румынская актриса Женика Атанасиу, прекрасная странной и притягательной красотой.

Именно Женика Атанасиу в 1922 году стала первой женщиной Арто. До того, в санаториях, он несколько раз влюблялся в девушек, больных туберкулезом, но отношения с ними были чисто платоническими. Женика составляла им полную противоположность: она была смугла (предки ее были выходцами из Албании), сильна, дышала здоровьем и жизненной силой, а кроме того, обладала сексуальным опытом. Сам Арто в те годы также был красив яркой и тревожной красотой – с высокими скулами, глубокими черными глазами и губами, алыми от лауданума, который он начал принимать в то время. Между двумя актерами из труппы Дюллена, двадцатипятилетним Арто и двадцатитрехлетней Женикой, вспыхнул бурный роман. Письма Арто к Женике полны всепоглощающего, безбрежного обожания. К их отношениям он применяет самые возвышенные и грандиозные эпитеты, выносит их на уровень вселенной, даже вечности, однако становится сдержаннее, когда речь заходит о сексуальной стороне их связи. (Позже, в Родезе, Арто писал, что «Женика лишила его девственности» [12] .) Страсть Женики была, даже на взгляд со стороны, куда спокойнее: эта амбициозная девушка приехала из Бухареста с твердым намерением стать в Париже знаменитой актрисой – и, быть может, в этих отношениях ее интересовал не столько сам Арто, сколько возможность через него выйти на его кузена-кинопродюсера. Впрочем, первые два-три года они прожили счастливо. Когда в июле 1923 года из-за недостатка денег Арто пришлось на время вернуться к родителям, Женика поехала с ним в Марсель, остановилась неподалеку и тайно с ним встречалась. Однако в театре дела у обоих шли неважно. Женика не слишком хорошо владела французским и говорила с сильным румынским акцентом, что сильно сокращало число доступных для нее ролей, а своеобразный стиль игры, выработанный Арто, отталкивал от него даже таких дружелюбно настроенных и готовых к экспериментам режиссеров, как Дюллен. Но настоящим камнем преткновения для их романа стало растущее пристрастие Арто к наркотикам. Женика хотела успешной столичной карьеры, блестящей светской жизни, наконец, регулярного секса; все усиливающаяся зависимость Арто от наркотиков, его беспорядочные и тщетные самостоятельные попытки отказаться от опиума выводили ее из терпения. Их письма друг к другу этого периода – почти сплошное мучительное обсуждение этой проблемы. «Мне нужны ангелы, – писал Арто. – Слишком долго я жил в аду. Пойми наконец: той боли, что я испытал, хватило бы на сотню тысяч человеческих жизней» [13] .

Отношения эти продолжались шесть лет, до 1928 года, но становились все тяжелее. После каждой попытки Арто отказаться от наркотиков следовал срыв, а за ним – горькие упреки от Женики. Оба начали изменять друг другу: Женика – с другим актером из труппы Дюллена, Арто – с Жанин Каи, позже вышедшей замуж за писателя Раймона Кено. Ближе к концу их отношений Арто писал Женике: «Только вскрыв определенного рода ненависть, под покровом ее найдешь ты истинную любовь» [14] . В 1924 году Женика начала сниматься в небольших ролях в немом кино. Она появляется в сюрреалистическом фильме «Раковина и священник», снятом по сценарию Арто, а также в фильмах Г. В. Пабста и Жана Гремийона. Наконец в 1928 году Женика уходит от Арто к Гремийону. Арто писал, что после ее ухода чувствовал себя «многажды одиноким»; вплоть до 1940 года – до заключения в лечебнице Виль-Эврар – он продолжал забрасывать Женику письмами. Он защищал свое пристрастие к героину и декламировал: «Женика, мы должны покинуть этот мир; но для этого должно явиться Царствие Мира Иного, и мне нужна хорошо вооруженная армия…» [15] Во многих отношениях Женика Атанасиу осталась самой важной женщиной в его жизни. Даже после выхода из Родеза, в мае 1946 года, он безуспешно пытался найти ее по адресу на улице де Клиньянкур, где она жила в бедности, давно уже нигде не играя и не снимаясь.

В последний период выступлений Арто на театральной сцене, в 1923–1924 гг., от критических заметок об искусстве и традиционно структурированных стихов он перешел к неструктурированной поэтической речи, удивительно прямой и откровенной. Эти годы стали для него временем больших перемен. Первые восторги романа с Женикой Атанасиу сменились тревогой по поводу наркотической зависимости, а также острым, мучительным осознанием того, что стихи его полны разрывов и пустот.

Он начал публиковаться: первая его книга, «Небесный трик-трак», собрание ранних стихотворений, вышла в свет в мае 1923 года, издал ее тиражом в 112 экземпляров арт-дилер Даниэль-Анри Канвейлер. Позже Арто не признавал эту книгу и отказался включать ее в свое «Избранное»: по его мнению, составлявшие ее стихи, рифмованные и разбитые на строфы, были безнадежно многословны и анахронистичны. Они создавались с оглядкой на определенный культурный климат, и это приводило в ужас Арто 1940-х годов, с его беспощадным отношением к своей работе и к себе. Однако в 1923 году он очень гордился этой публикацией.

Кроме того, свои стихи Арто публиковал в малотиражном журнале «Бильбоке», в котором сам редактировал и финансировал единственные два номера, вышедшие в свет в феврале и в декабре 1923 года. Журнал полностью состоял из текстов Арто: критических заметок, представлявших собой своего рода мост между литературной и художественной критикой – нечто вроде того, что уже делал Арто для доктора Тулуза (а впоследствии будет делать в Родезе для своего психиатра доктора Фердьера), – и поэзией обнаженного нерва, язык и манеру которой ему еще предстояло отшлифовать за годы сотрудничества с сюрреалистами. Распространялся журнал в узком кругу, в основном среди друзей; в качестве адреса редакции Арто указывал адрес дешевой гостиницы вблизи площади Клиши, где жил в то время. Он продолжал писать и постепенно накапливал связи в художественной и литературной среде Парижа. В этот же период он познакомился с несколькими художниками, связанными с группой сюрреалистов – Андре Массоном, Хуаном Миро и Жаном Дюбюффе.

Важнейшим достижением в жизни Арто в эти годы стало начало съемок в кинематографе. В экспериментальном фильме Клода Отан-Лара «Faits Divers» [ «Происшествия»] он сыграл любовника, которого в конце фильма медленно душат (это показывалось замедленной съемкой). Отан-Лара вспоминал позже, что Арто снимался с восторгом, однако использовал странные, конвульсивные жесты и наотрез отказывался что-то в них менять. После этого Луи Нальпа наконец убедился, что его двоюродный брат действительно способен сниматься в кино; к тому же Арто был исключительно красив, и лицо его прекрасно смотрелось на экране – так что Нальпа начал использовать свое влияние, чтобы добывать для него роли в коммерческом кинематографе. Первым стал зрелищный приключенческий фильм «Сюркуф», снятый Луи Мора в Бретани с июля по сентябрь 1924 года. В этом боевике – жанре в немом кино чрезвычайно популярном – Арто играл предателя, падающего со скалы. Публика оценила пламенную игру Арто, и на короткое время он поверил, что сможет стать кинозвездой. В каком-то смысле так и произошло: он снялся в двух величайших фильмах 1920-х годов – «Наполеоне» Абеля Ганса и «Страстях Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера. Однако, хотя Арто продолжал сниматься (все реже и все в более случайных ролях) следующие десять лет, кинематограф скоро стал для него источником неудач и горького разочарования.

Литературной карьере Арто положила начало переписка 1923–1924 гг. с Жаком Ривьерой, молодым редактором «Нового французского обозрения». Молодого поэта Арто привлекало громкое имя этого журнала; однако его авангардная поэзия для консервативного «НФО» – по крайней мере, под руководством Ривьера – явно не подходила. (Следующий редактор этого журнала, Жан Полан, впоследствии стал другом и горячим сторонником Арто и опубликовал множество его текстов.)

Ривьер, однако, ценил ни на что не похожую поэзию Арто – он относился к ней как к литературной проблеме, которую стоит исследовать, обсудить и разрешить. В письмах к Ривьеру Арто излагает свой взгляд на поэзию: по его мнению, отрывок – «неудавшийся» текст – живее, глубже и потому ценнее «целого», «удачного» стихотворения. Создавая поэтические фрагменты, Арто демонстрировал независимость от эстетики связности и целостности. Его «отрывки» не пытаются встроиться ни в какую поэтическую систему; «неудачность» изгоняет их на территорию личного Я – единственную территорию, которая для Арто имела значение. Традиция «отрывков» восходит к романтической поэзии, не пренебрегали «отрывками», среди прочих, Бодлер, Рембо и Ницше; однако в поэтических фрагментах Арто бросается в глаза намеренная хаотичность, изуродованность языка поэзии и образов себя. В письмах к Ривьеру Арто описывает коммуникацию, в центре которой – молчание, отверженность и отчужденность. Единственное стихотворение, которое Арто вставил в эту переписку, собираясь ее опубликовать, называется «Крик».

В письмах Арто анализирует творческий процесс создания фрагментов. Он описывает свою неспособность написать законченное стихотворение, говорит о том, как острая боль парализует его мыслительный аппарат, едва он пытается найти и сформулировать какой-либо поэтический образ, как все в нем словно каменеет – и с отвращением он отшатывается от этой задачи. Однако, безжалостно критикуя себя за это, Арто не замечает, что сам опровергает себя своими же текстами. Противостоя поэтическим «схемам», неизбежно возникающим при попытках «сочинять стихи», Арто отстаивает спонтанную природу творческого акта, лишенную всякой упорядоченности, но пишет о ней глубоко, ясно, четко и жестко.

В первых своих письмах к Ривьеру Арто еще говорит, что хотел бы превратить свои «ошметки» в полноценные стихи. Ради этого он готов писать дальше, преодолевая чувства утраты, уныния и отчаяния. Ривьер отвечает довольно банальными подбадриваниями. Разумеется, пишет он, сосредоточившись и приложив усилия, Арто скоро научится писать «вполне законченные и гармоничные» стихи, именно такие, какие стоит публиковать в «Новом французском обозрении». Арто пробует – и терпит неудачу. Фрагмент неудавшегося стихотворения он отсылает Ривьеру, прося, чтобы тот признал за ним «подлинность» и литературное существование. На это Ривьер не дает прямого ответа, однако предлагает Арто вместо самих стихов опубликовать их переписку о поэзии – так сказать, раму вместо картины. Он хочет представить эту переписку миру как уникальное свидетельство внутренней работы поэта – уникальное, и в то же время универсальное: вот почему он готов убрать из текста имена. Арто с яростью отказывается. Он подробно объясняет свои мотивы: «К чему лгать? К чему превращать в литературу то, что родилось как крик самой жизни? К чему облекать в одежды вымысла стон жизни, неистребимую материю души?» [16] Бессвязные, дикие крики стихов, по словам Арто, должны быть представлены читателю во всей своей независимости и бесстыдной боли – лишь тогда эти отрывочные звуки обретут дыхание и жизнь. Только так они смогут выразить себя. Чувство отчуждения – вот для Арто единственное целое, единственное, что нельзя разорвать на фрагменты: «Могу сказать совершенно честно и всерьез: я не живу в этом мире – и это не просто мое ощущение» [17] .