Чтение онлайн

Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.

Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.

Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.

В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа Арто в основном ограничивался теорией и текстами – в Театре Альфреда Жарри он поставил целую серию провокационных представлений.

Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и только в этом) отношении он был близок к дадаистам. В основе своей это было просто публичное пространство, где писатели Арто, Витрак и Арон могли демонстрировать свою работу.

Тексты, написанные Арто о Театре Альфреда Жарри, демонстрируют его двойственное отношение к этому театру. Даже в минуты глубочайшей поглощенности театром Арто повторял, что ненавидит его не меньше, чем любит. Театр Альфреда Жарри был для него «не целью, а средством» [51] . Движущим мотивом здесь было глубочайшее презрение к единству и святости пьесы или театрального текста, ставящегося на сцене: «Театр Альфреда Жарри создан, не чтобы служить театру, а чтобы с театром не церемониться» [52] . Арто отвергал идею, что театральный спектакль должен создавать иллюзию действительности. Нет, представление должно быть прямым действием, открывающим «чистую жестокость» своего содержания – физического напряжения и «дрожи», снов и галлюцинаций. «Галлюцинация – вот универсальная среда театрального представления», – писал Арто [53] . Требование прямого, ничем не стесненного действия распространялось и на режиссерские приемы. Никакой гармонии, никакого смягчения впечатлений необходимо перегрузить чувства зрителя и довести его до истерики. Арто стремился захватить внимание публики полностью, самым непосредственным и грубым образом. Содержанием спектакля пусть будет «синтез всех желании и мучении» [54] , а представление пусть омывается тем же потоком звуков, о котором мечтал Арто в своих киноработах. Даже во время перерывов в представлении громкоговорители должны поддерживать шумную атмосферу, взвинчивая ее «до одержимости» [55] .

Такие необыкновенные намерения обрекали Театр Альфреда Жарри на сложную судьбу. Это был театр без денег – Арто в это время буквально сидел без гроша. Театр без репетиций – репетиции, считал Арто, разрушают столь важную для него спонтанность. Отношения с Витраком и Ароном с годами все больше портились. Удивительно, что при таких обстоятельствах театр смог просуществовать несколько лет. Во время первых же его представлений, 1 и 2 июня 1927 года, ярко проявились трения между руководителями – яркими и самостоятельными личностями, вступившими в нестойкий театральный союз. Хотя Арто и писал о необходимости «пьесы-манифеста, написанной в сотрудничестве» [56] между тремя членами братства – такое сотрудничество оказалось невозможным. Зрителям были представлены три разные работы: вкладом Арто стала сценка без текста под названием «Сожженное чрево, или Безумная мать».

Вторая программа вышла семь месяцев спустя, 14 января 1928 года: в ней сочетались театр и кино. В знак протеста против запрета его французской цензурой был показан фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина «Мать»; затем разыгран последний акт пьесы Поля Клоделя – драматурга, которого сюрреалисты глубоко презирали и взялись за его пьесу в насмешку, против воли автора. Сюрреалисты Бретона явились на представление, чтобы устроить там скандал, однако передумали, услышав, как Арто со сцены называет Клоделя «мерзким предателем». После этого Бретон и Арто ненадолго примирились, друзьями оставались они и во время скандальной премьеры «Раковины и священника». Что же до Клоделя, то они с Арто враждовали долго и всерьез; в 1947 году Клодель назвал работу Арто «фантазиями сумасшедшего».

Однако сюрреалисты вновь порвали с Арто на третьем представлении Театра Альфреда Жарри – пьесе шведа Августа Стриндберга «Игра снов», поставленной 2 и 9 июня 1928 года. Представление, которое Арто и ставил, и в нем играл, было отчасти профинансировано шведской аристократией. Бретон решительно этим возмутился, хотя и сам в свое время брал деньги у шведских аристократов на организацию сюрреалистических выставок. Сюрреалисты устроили скандал и сорвали представление. Вначале Арто пытался договориться с ними миром, уверял, что поставил пьесу лишь ради протеста против действий шведского правительства, притеснявшего Стриндберга, а также против общества в целом. Однако на втором представлении Арон вызвал полицию, и несколько сюрреалистов, в том числе и сам Бретон, были арестованы.

В четвертый раз Театр Альфреда Жарри представил публике полномасштабную пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти». Режиссером стал Арто. Эта пьеса, сыгранная 24 и 29 декабря 1928 и 5 января 1929 года (Арто удавалось снимать театральные залы лишь в праздники, когда не было других желающих), стала последней в истории Театра Альфреда Жарри. Хотя виконт де Ноайль, финансировавший фильмы Мэна Рэя, Бунюэля и Кокто, и предлагал Арто свое покровительство, Театр Альфреда Жарри вскоре скончался в муках, раздираемый склоками между его создателями.

И кинематографические работы Арто, и Театр Альфреда Жарри окончились провалом и молчанием, достигшим своей кульминации в 1930 году. Весь 1929 год Арто и Витрак, постоянно ссорясь друг с другом, пытались вернуть погибший театр к жизни. Для рекламы этого несуществующего более театра они выпустили в начале 1930 года серию фотоколлажей, изображающих их самих – с отрубленными головами, во многих лицах, в яростной борьбе друг с другом. Коллажи иллюстрировали довольно слабую брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества»: брошюру Витраку пришлось писать одному – Арто к этому времени все более погружался в острую депрессию. Снимать номер в отеле на улице Лабрюйера он больше не мог и принужден был жить с матерью, после смерти мужа переехавшей в Париж, чтобы быть ближе к Арто и его сестре Мари-Анж. Борьба с пристрастием к опиуму и неудачи в работе подтолкнули Арто к размышлениям об иных цивилизациях и к апокалиптическим образам.

В это время он познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, предложившем Арто работу – свободное переложение английского готического романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1794). Арто, не читавший по-английски, создал свое переложение на основе буквального перевода книги на французский. Он расширял и переписывал целые главы, подчеркивая спор книги с социальными и моральными запретами, усугубляя ее горячечную атмосферу религиозно-сексуального безумия, а долгие отступления или поэтические вставки выбрасывал вовсе. Получившееся в результате «прочтение» Льюиса ярко отражало любимые идеи самого Арто: книга, полная горячечного бреда и жестоких сцен, была хорошо принята и получила хвалебные отзывы, особенно от Жана Кокто. Арто отчасти стыдился работать кем-то вроде переводчика, но в то же время пробовал переработать «Монаха» для кино. Он отснял несколько мрачных, атмосферных фотографий, иллюстрирующих его любимые сцены в книге, чтобы заинтересовать продюсеров. Однако из этого, как и из прочих кинопроектов Арто, ничего не вышло. Впрочем, стоит отметить, что в июне 1930 года он послал этот набор снимков основателю итальянского футуристического движения Ф.Т. Маринетти, к тому времени ставшему «придворным поэтом» режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. От полного тупика и безденежья Арто пришло в голову: что, если переехать в Италию и воплощать свои проекты там?

Два года, вплоть до лета 1931-го, были для Арто особенно тяжелы. Ему было уже почти тридцать пять, а из его попыток снимать фильмы и руководить собственным театром так ничего и не вышло. Поэзию он забросил еще в 1926 году, так что теперь ему угрожало почти полное творческое молчание. Без гроша в кармане, он жил то в квартире матери, то в номерах для киноактеров на съемках, то в комнатках в дешевых отелях вокруг площади Клиши. Короткий роман с Жозетт Люссон, актрисой из Театра Альфреда Жарри, окончился болезненным разрывом. Пристрастие к опиуму, психические страдания, чувство оторванности от литературных и художественных кругов, таких, как объединение сюрреалистов – все это усугубляло его творческий кризис. Истощение сил, настигшее Арто в эти годы, могло бы стать для него роковым – если бы не счастливый день 1 августа 1931 года, когда Арто стал свидетелем зрелища, подтолкнувшего его к созданию Театра Жестокости: выступления балийских танцоров на Колониальной выставке в Париже.