Чтение онлайн

Третий номер «Сюрреалистической революции» вышел 15 апреля 1925 года. Это был единственный номер, полностью собранный и отредактированный Арто; четвертый, июльский выпуск составлял уже сам Бретон и ни одного материала Арто туда не взял.

Своему номеру «Сюрреалистической революции» Арто дал подзаголовок: «1925: конец христианской эпохи». Существенную часть материалов в номер он написал сам, а что не написал, то вдохновил, подсказал и отредактировал. Здесь были пять открытых писем: «Письмо Папе», «Письмо Далай-Ламе» и «Письмо школам буддизма» написаны самим Арто, «Письмо ректорам европейских университетов» – Арто в соавторстве с Мишелем Лейрисом, «Письмо директорам психиатрических лечебниц» – Робером Десносом по предложению Арто.

И Папе, и ректорам, и психиатрам как следует досталось: все ощутили на себе ярость Арто в полной мере. Вот он грозит Папе: «Мы думаем ныне о другой войне – войне с тобой, пес!» [24] Вот в послании к врачам решительно отрицает само существование «безумия» – мысль, которую Арто пронесет через всю жизнь: «Все индивидуальные действия антиобщественны. Сумасшедшие – величайшие из жертв диктата общества» [25] . Впрочем, к Далай-ламе и буддистам Арто относится более благосклонно: обращаясь к ним, он желает гибели западному миру и торжества новой, освобожденной плоти. В 1946 году, перерабатывая эти письма-манифесты для своего «Избранного», Арто решительно поменял тон и содержание писем к лидерам восточных религий: былое восхищение перед ними перевернулось с ног на голову. Теперь он называл их «в конце концов, все-таки грязными европейцами» [26] и ругал еще хлеще, чем папу. К 1946 году Арто возненавидел все религии одинаково.

Сближение с сюрреалистами помогло Арто обрести некоторую известность, и стихи его стали легче проходить в печать. В начале своего сюрреалистического периода Арто пишет невероятное множество стихов – как будто пытается одним объемом написанного преодолеть преследующий его «паралич» и заполнить пустоты. Содержание поэзии Арто также изменилось со времен переписки с Ривьерой. Он пытается выразить нечто невыразимое, и именно эта невыразимость – такая живая, такая болезненная – становится плодородной почвой его поэтических поисков. Он пишет на границе между контролем и спонтанностью (в своих стихах Арто, пожалуй, ближе всего подходил к сюрреалистическому опыту автоматического письма), поэтический язык его вторгается на территории телесного страдания и обездоленности. Поэтическое творчество для Арто неотделимо от утраты и забвения: творя новые образы, поэт тем самым их уничтожает, и это придает им особенную живость и горечь.

В 1946 году, представляя свои труды англоязычным читателям, Арто написал письмо Питеру Уотсону, редактору отдела искусства бостонского журнала «Горизонт». В этом письме – в «Горизонте» так и не опубликованном – он, оглядываясь назад, так описывает свою поэзию сюрреалистического периода:

Моим литературным дебютом стали книги о том, что я ничего не способен написать: когда хочу что-то выразить, собственная мысль оказывается мне недоступна. У меня никогда не было идей – и именно этому глубокому, тотальному, неотделимому от меня самого отсутствию идей и посвящены эти две книжечки, по 70 страниц каждая. Названия их – «Пуп Лимба» и «Нервометр» [27] .

К 1946 году Арто освободился от потребности излагать свои мысли в стихах. Теперь его занимали тело и яростные жесты, и он писал: «Идеи – это пустоты тела» [28] .

«Пуп Лимба» вышел в июле 1925 года, через три месяца после третьего номера «Сюрреалистической революции». Изначальное название книги было «Страсть к опиуму, или Дерьмовость общественного сознания», однако для публикации в Изданиях «Нового французского обозрения» (издательство при журнале, где появились письма к Ривьеру) это название было изменено. Книга вышла относительно большим тиражом – 800 экземпляров. В ней имелся портрет Арто работы Андре Массона, а один из текстов представлял собой поэтическую интерпретацию одной из картин Массона. Основное содержание книги – поэзия: расколотая, фрагментарная – именно такая, о которой писал Арто Ривьеру. Стихи Арто мечутся между двумя темами: невыносимой нервной болью и неспособностью говорить:

Руки и ноги пылают, словно залиты кислотой.

Судороги – как будто мышцы режут на ленты. Кажется, что ты стеклянный и вот-вот разобьешься. Страх, отказ от движений – и шум. Бессознательный беспорядок в походке, движениях, жестах. Воля, натягивающая до предела даже самые простые жесты.

Больше не нужны простые жесты.

Усталость страшная, бьющая наотмашь, усталость, от которой тяжело даже дышать… [29]

«Пуп Лимба» – собрание разнородных материалов: здесь Арто начинает практику, которой останется верен всю жизнь, в том числе и в своих театральных манифестах. Помимо стихов, в книгу включены отрывки из писем, а также сценарий «Кровяной фонтан», в котором алогичный набор жестокостей предвосхищает собой фатализм и зачарованность мировой катастрофой в позднейшем театре Арто. «Небеса сошли с ума», – пишет он [30] .

Работу над поэзией, выходящей за свои пределы и выплескивающейся в прозу, продолжил Арто и в следующем своем небольшом сборнике «Нервометр», опубликованном всего через неделю после «Пупа Лимба». Для этой книги Арто переписал несколько своих писем к Женике Атанасиу, превратив их в рассказ от первого лица о болезненном и жестоком конце любви. Разрывы и провалы в поэтическом языке, о которых столько говорил Арто, в этой книге воплотились буквально – осколки стихов, разделенные белыми страницами. Сюда же включен манифест «Вся литература – дерьмо свинячье», по своей грубости и оскорбительности подобный открытым письмам, опубликованным в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает всякую литературу и провозглашает движение к свирепому безмолвию – безмолвию громче и выразительнее всяких слов. Это «свирепое безмолвие» он будет исследовать – текстами, криками, образами – до конца жизни.

«Нервометр» поначалу был издан очень маленьким тиражом – всего семьдесят пять экземпляров: эту книгу Арто также иллюстрировал Андре Массой. В марте 1927 года она вышла более крупным тиражом, вместе с самым объемным и связным поэтическим текстом Арто сюрреалистического периода – «Выдержки из дневника в аду». Этот текст, с заглавием в духе Рембо и прямыми обращениями к читателю – одно из самых сильных произведений Арто. Он неотступно и жестоко изображает творческий паралич и нервную боль, концентрируясь на анатомических образах: «Я – человек: руками и ногами, чревом, сердцем из мяса, желудком, чьи узлы привязывают меня к гниению жизни». Ужасающие образы рождения и смерти в поэтических отрывках Арто неразрывно сплетены – и порождают последнее восклицание, отчаянный порыв прочь от телесной гибели и муки: «Мой труд – труд в вечности» [31] . «Выдержки из дневника в аду» – высшее поэтическое достижение Арто, после этого он оставляет поэзию. (В 1929 году Робер Деноэль опубликовал еще один сборник, «Искусство и смерть»: в него вошел разнородный материал, в том числе и некоторые поэтические тексты Арто эпохи сюрреализма, 1924–1926 гг. В этих текстах смерть тесно сближается с сексуальностью, а сами они сочетают в себе поэтические воззвания и самоанализ.) В сравнении с работой в кино и театре поэзия отступила на задний план. Кризис, связанный с изгнанием из объединения сюрреалистов, усугубил ощущение Арто, что стихи для него остались в прошлом. Вернуться к поэзии как к способу самовыражения он смог лишь двадцать лет спустя.

Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.

Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.

В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов» [32] . Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.