Чтение онлайн

Этот тезис Есенин вынашивал в сознании давно и впервые воплотил его в поэтическом виде – в стихотворении «Где ты, где ты, отчий дом…» (1917) со строчкой «Там стада стерег пастух» и др. Поэт проводил идею порождающей роли пастушества в культуре даже в заглавиях, полученных из первых строк стихотворений: напр., «Я пастух. Мои палаты…» (1914; I, 52) и др. Есенин, любивший примерять на себя различные личины и «разыгрывать» в собственной жизни многочисленные реальные и вымышленные ситуации перед претворением их в литературные сюжеты, попробовал ощутить себя в роли пастуха, идентифицировав с ним лирического героя. Образ пастыря у Есенина имеется в четырех вариантах: 1) пастух – общемировой и древнейший персонаж; 2) Аполлон – древнегреческий мифологический бог; 3) Исайя и Амос – пророки-пастухи; 4) Егорий – русифицированный православный святой – покровитель домашнего скота («Егорий», условно 1914; I V, 68).

Образ пастуха, который в есенинском понимании оказался первым лириком на земле, нашел продолжение в поэте. По предположению Есенина, в античности поэт-«пастух» воспринимался как выразитель обожествленной памяти коллектива, как знаток Вселенной в пространстве и времени, как установитель имен, создатель художественного мира, пророк и жрец, обладатель сверхзрения. [1633] У Есенина идея наделенности поэта сверхзрением выражена в письме к Иванову-Разумнику от мая 1921 г. в образах «двойного зрения» и «двойного чувствования» как проявлениях «календарного стиля» (VI, 125). О роли сотворителя имен сказано в статье Есенина «Быт и искусство» (условно 1920): «На образе эмоционального ангелизма держатся имена незримого и имматериального, когда они, только еще предчувствуемые, облекаются уже в одежду имени, например, чувство незримой страны “Инония” чувство незримого и неизвестного прихода, как-то: “Гость чудесный”» (V, 219). (См. также главу 4.)

Есенин, как всякий талантливый поэт, любил многосложные образы. Еще одним из них (помимо пастуха) стала фигура пряхи, которая в развивающейся ситуации стихотворения «Метель» (1924) восходит сначала ко второй из трех мойр по имени Клото («прядущая»), что свивает нить жизни человека и является дочерью Ананке (богини «необходимости»), крутящей мировое веретено в древнегреческой мифологии, [1634] а затем к образу обычной деревенской женщины, вращающей веретенце:

В фольклоре Рязанщины еще в конце II тысячелетия сохранялся отголосок атмосферного мифа с образом небесной пряхи, установившей негласную связь с обычной деревенской женщиной и превращающей неспряденные нити в весенний снег: «Когда жаворонки летят, бывает непогода: знай снег идёт. Бабка хлопки недопряла – летит мокрый снег, летят жаворонки, – дочка, примечай». [1635]

Образ божественной пряхи проник в одно из ранних стихотворений Есенина «Подражанье песне» (1910): «В пряже солнечных дней время выткало нить…» (I, 27).

Проявления античности в творчестве Есенина заметны в следующем: это мифологическая топонимика (Лета); древнегреческие и римские мифологические и исторические имена (Феб, Геба, Гомер, Гермес Трисмегист, Геродот и др.); названия древнегреческих эпических фольклорно-мифологиче-ских произведений, прошедших литературную обработку (напр., «Илиада» Гомера); наименования архитектурных памятников и видов одежды как знаков античной эпохи (напр., Парфенон и хитон, туника, сак).

Одним из первых обращений Есенина к античности стало стихотворение «Греция» (условно 1915), отнесенное к разделу «Два сонета» и написанное в сонетной форме, посвященное Первой мировой войне. Трагизм современной военной эпохи вызвал у автора аллюзии с битвами древних греков с троянцами в «Илиаде», заставил обрядить воинов в туники и напомнил о магических предвещаниях криков соек. Пока неизвестно, выстраивание Есениным параллели с античностью явилось оригинальным авторским приемом, либо какие-нибудь из известных поэту газетных сообщений о событиях на Балканах уже были оформлены в «древнегреческом духе» и невольно побудили автора следовать известному канону.

Из воспоминаний сына поэта К. С. Есенина известно, что туника была зримым образом древнегреческой одежды, она изображалась на коробке любимых есенинских папирос: «Курил он “Сафо”. Были такие папиросы высшего сорта, с женщиной в тунике на коробке». [1636] Позже Есенин видел Айседору Дункан в тунике: «…выбегала на сцену московского Большого театра в красной тунике …» («Алмазный мой венец» В. П. Катаева). [1637]

Гомер – любимый античный творец для Есенина, у которого существовало свое понимание художественной философии этого легендарного грека. В 1918 г. в статье-трактате «Ключи Марии» дан совет: «Вглядитесь в слова Гомера, ведь он до ясности подчеркивает в себе приобретенное мастерство от пернатых царевичей звуков» (V, 198). В есенинском художественно-публицистическом произведении фигура Гомера встречается неоднократно, в том числе и вместе с другими древнегреческими мыслителями, как вершинный ориентир духовных и поэтических дерзаний, как первооткрыватель высокохудожественной образности:

Гермес Трисмегист («Трижды Величайший») – мифологический бог поздней античности, близкий к потустороннему миру и потому проводник душ умерших, посредник между царствами живых и мертвых (с фетишистским именем малоазийского происхождения, прозванный по «груде камней» или «каменному столбу» – герме ). Фигура древнегреческого божественного покровителя путников и приписываемая ему фраза из «герметического» учения об оккультизме проникли в сочинение Есенина из двух источников: либо из русского перевода «Изумрудной скрижали» (по преданию, высеченной на могиле бога; текст опубликован в «Первоначальных сведениях по оккультизму» Папюса, СПб., 1911), либо из эпиграфа в статье Н. А. Бердяева «О новом религиозном сознании» («Вопросы жизни», 1905, или «Sub specie aeternitatis», СПб., 1907 – V, 472–473). Неточное цитирование образного выражения Гомера поэт позаимствовал из «Исторических очерков русской народной словесности и искусства» Ф. И. Буслаева (т. 1, СПб., 1861, с. 12 – V, 473).

Фигура Гермеса могла быть особенно симпатична Есенину потому, что напоминала собственное сельское детство с увлеченностью стихотворством, пастьбой лошадей в ночном и уважением к корове как источнику благосостояния. В стихотворении «Корова» (1915) есть строка «Свиток годов на рогах» (I, 87), неосознанно отсылающая к типу древнейшей античной книги из папируса. Гермес – древнейшее аркадское божество – еще в младенчестве изобрел лиру из черепахового панциря и украл полстада коров у Аполлона в пользу своей бедной матери, а позднее был причислен к олимпийским богам и являлся покровителем скота и пастухов.

Однако Есенин не использует великие имена античной цивилизации как самоцель. Поэт ведь не историк античности и даже не последователь античной поэтической традиции, не сочинитель «по древнегреческим и римским мотивам». На примере «Ключей Марии» (1918) особенно наглядно выступает соположение родной русской культуры с античной, введение России при помощи античности в единый мир общечеловеческих ценностей. Для Есенина древнерусские божества и книжники оказываются равноценными с античными, а олицетворение стихий природы построено по общему принципу: «Обоготворение сил природы, выписанное лицо ветра именем Стрибога или Борея в мифологиях земного шара есть не что иное, как творческая ориентация наших предков в царстве космических тайн» (V, 199 – «Ключи Марии», 1918). В статье «Быт и искусство» (условно 1920), продолжающей и развивающей эстетические взгляды Есенина, поэт выстраивает подобную параллель уже не самостоятельно и прямолинейно, но с негласной опорой на «Весеннюю грозу» (1828) Ф. И. Тютчева: «Отсюда Даждьбог, дающий дождь, и ветреная Геба, что „Громокипящий кубок с неба, // Смеясь, на землю пролила“ (V, 218). В этой художественной зарисовке изображается, как Геба, в древнегреческой мифологии богиня юности, исполняет роль виночерпия на пирах богов на Олимпе и потому возникает грозовой дождь.