Чтение онлайн

Противоположная тенденция – опозорить «нечестную невесту» – наблюдается в исключительно мужском обычае вымазывать дегтем ворота нечестивой девушки в знак ее морального осуждения. Рязанская помещица-этнограф О. П. Семенова-Тян-Шанская писала в 1914 г.: «“Распутевой” называется такая девка или баба, у которой несколько любовников. Такие любовники сговариваются иногда поучить свою любовницу – и если она девка – мажут ей ворота дегтем , а если она баба – бьют ее…». [844] В стихотворении «О Русь, взмахни крылами…» (1917) возник образ Родины-невесты, освободившейся от ритуально возведенной на нее напраслины: «Уж смыла, стерла деготь // Воспрянувшая Русь» (I, 111). Думается, неслучайным являлся выбор взрослым поэтом именно женского монастыря при знаковом марании его ворот.

По свидетельству Г. В. Алексеева, «Есенин вымазал дегтем ворота Страстного монастыря…». [845] В разных воспоминаниях С. Г. Скитальца (Петрова) также фигурирует деготь: «Недавно написал дегтем на стенах Страстного монастыря неприличнейшее кощунство!..»; «Между тем он счел хорошим тоном написать дегтем на стенах Страстного монастыря в Москве кощунственные и неприличные стихи…». [846] Иногда реальный факт обрастает домыслами, живет жизнью фольклорного предания с многообразными вариантами, различаясь в деталях.

Наоборот, стремление всякого мужчины получить от охранительницы очага подобие защищенности, выраженной в ощущении обволакивающего домашнего уюта и женского внимания, нашло выражение в неосознанном и неконтролируемом движении Есенина к печи, то есть в направлении к женской части избы. Об этом событии 1915 г. вспоминал В. С. Чернявский: «Кончив чтение, он отошел к печке и, заложив пальцы за пояс, окруженный, почтительно и добросовестно отвечал на расспросы. <…> Он ходил как в лесу, озирался, улыбался, ни в чем еще не был уверен, но крепко верил в себя». [847]

Согласно патриархальному домашнему этикету, печь дает приют старикам и детям: это их уменьшенный в размерах макрокосм – основное «избяное» пространство внутри избы. Такое понимание сущности печи отражено в повести «Яр» (1916) Есенина: «Залез только он <Анисим> ранее срока на печь и, свесив голову, как последней тайны, ждал конца»; «Кис Анисим на печи , как квас старый…» (V, 62, 65).

В лирике Есенина образ печки достаточно редок, однако именно он определяет центр макрокосма избы и описан детально: « Над печурками точеными // Тараканы лезут в паз. // Вьется сажа над заслонкою, // В печке нитки попелиц » (I, 46 – «В хате», 1914). Образ печки олицетворяет собой отчий дом и является мерилом родины: «Полюбил я мир и вечность, // Как родительский очаг » (I, 85 – «Не напрасно дули ветры…», 1917). Иногда образ печи, будучи центральным, одновременно является единственным значимым объектом в доме (и даже остальные предметы оказываются печными атрибутами): «У каждого хата гнилая, // А в хате ухваты да печь » (III, 169 – «Анна Снегина», 1925). Пусть даже в доме почти ничего нет из утвари, но уже наличие печи свидетельствует о самодостаточности жилища; образ хранительницы огня являет собой главный мировой стержень, соединяющий земное жилище с космическим.

В понимании Есенина печь – живое, одушевленное существо, уравненное в ответственности за обогреваемых ею членов семьи хозяина: «Мирно грезит родимый очаг // О погибших во мраке плечах» (I, 76 – «Нощь и поле, и крик петухов…», 1916–1922). Архаический тип печи без выведения печной трубы на крышу, породивший вид жилища под названием «курная изба», является хранителем патриархального мироустройства – подобно безликому и вездесущему божественному началу: «Твой глас незримый, как дым в избе » (I, 102 – 1916).

Есенин полагал, что печь является достойным объектом для поэтизации: « Воспою я тебя и гостя, // Нашу печь , петуха и кров…» (I, 116–117 – «Разбуди меня завтра рано…», 1917). В результате путешествия Есенина по Киргизским степям (1921) в его лирике появился образ печи-верблюда: « Наша печькак-то дико и странно // Завывала в дождливую ночь . <…> Что он видел, верблюд кирпичный, // В завывании дождевом? » (I, 176 – «Эта улица мне знакома…», 1923).

В свадебном обряде Рязанщины, как и вообще по всей России, печка играла огромную роль. По приезде от венца новобрачных кормили в сакральном месте: «жениха с невестой около печи в чулане покормят» [848] (с. Николаевка Касимовского р-на).

По древнему наименованию очага – « горн » (сравните: « гóрница » – парадная комната с печью в избе, « кузнечный горн » и « горнó » [849] – костер в Сараевском р-не Рязанской обл.) – родители новобрачной «назывались гарны , которые в первый день свадьбы до венчания давали гарнóй обед » [850] (южная часть Ухоловского р-на); «Во время венчания от невесты к жениху едут “ гарные ”, везут постель, сундук, наряженного куренка» [851] (с. Волынщина Ухоловского р-на).

Образ печки привязан к свадебному мотиву в частушках (как в с. Константиново, так и повсеместно в России):

Более отдаленно по отношению к свадебному обряду образ печки представлен в другой местной частушке:

Естественно, образ печки как главной составляющей «избяного макрокосма» многопланов и не сводится исключительно к свадебной «печной ипостаси». Однако здесь нам важен именно этот его аспект.

На Рязанщине на свадьбе во время «ладов» «не позволяют никому подходить к печке, чтобы у будущих молодых не было печали». [854] Другой свадебный обычай: «Перед венцом жених приносит невесте шубу. Эту шубу обводят вокруг трубы три раза, приговаривая: “Как труба от печи не отходит, так и ты (невеста) не отходи от двора”». [855] По приезде новобрачных от венца «свекровь показывает молодой печь и ухваты», [856] что символически означает передачу хозяйства в ведение невестки.

На протяжении всей жизни Есенин находился в постоянном общении с разными женщинами независимо от того, был ли он женат в тот отрезок времени. Через все его творчество проходят произведения, исполненные в жанре художественного письма и почти всегда адресованные особам женского пола – как конкретным, так и обобщенным, но всегда непоименованным (исключение – «Письмо деду», 1924): «Письмо к женщине» (1924), «Письмо матери» (1924), «Письмо к сестре» (1925). Показательны безымянные стихотворения, в первых строчках которых имеется непосредственный призыв к намеренно не названной по имени женщине (она могла мыслиться как реально существующая персона или абстрактный, обобщенный образ): «Ты ушла и ко мне не вернешься…», 1913–1915; «Дорогая, сядем рядом…», 1923; «Пускай ты выпита другим…», 1923. Или просто указание на безвестный женский адресат, с которым ведется беседа: «Ты плакала в вечерней тишине…», 1913; «Ты такая ж простая, как все…», 1923. Известно, что Есенин намеревался издать поэтический сборник с многозначащим заглавием «Стихи о которой» (не издан).

В творчестве Есенина встречаются посвящения женщинам – уже полностью конкретизированные, вплоть до называния фамилии или указания степени родства: «Мальвине Мироновне – С. Есенин» подарено стихотворение «В глазах пески зеленые…» (1916); «Л. И. Кашиной» посвящено стихотворение «Зеленая прическа…» (1918). Посвящением «Сестре Шуре» объединен в негласный цикл ряд соседних стихотворений «Я красивых таких не видел…», «Ах, как много на свете кошек…», «Ты запой мне ту песню, что прежде…», «В этом мире я только прохожий…» (1925). Следовательно, Есенину как мужчине чрезвычайно важно знать женское мнение (действительное или воображаемое им самим, предполагаемое), выслушать женскую оценку его мужских поступков. Конечно, будучи литератором, Есенин пользовался преимуществами поэта высказывать женщинам свои чувства в стихах. Стихотворение осознается как щедрый подарок мужчины, преподнесенный женщине (или явленному, подразумеваемому, олицетворенному в женском облике персонажу), – об этом свидетельствуют заглавия, построенные по типу дарственных надписей: «Моей царевне» (1913–1915); «Руси» (1915). Однако и любой другой мужчина имеет множество возможностей проявить нежность и внимание к женщинам через взгляд и жест (ритуальный поцелуй руки, ласковый взгляд, помощь в поднесении тяжелой сумки и т. д.).

Женские слова, будь то собственные речи или песенные тексты, запоминаются мужчинами; у Есенина имеется указание на материнскую роль родоначальницы, о чем сообщено в подзаголовке: «Народная. Подражание песенке матери» (1924).

Отдельная тема – женщина как главный персонаж художественного произведения, порой озаглавленного женским именем («Анна Снегина», «Как должна рекомендоваться Марина», «Клавдии Александровне Любимовой» и др.) или названного по статусу женщины, ее возрасту или родству с автором, трансформации в девичье обличье («Королева», 1913–1915; «Молитва матери», 1914; «Старухи», 1915; «Плясунья», 1915; «Колдунья», 1915; «Русалка под Новый год», 1915). Некоторые стихотворения названы по первой строчке, содержащей женское имя (особенно это касается дарственных «стихов на случай», стихотворных записей в женских альбомах и т. п.): «Любовь Столица, Любовь Столица…». Перечень женских образов (человеческих и сверхъестественных) в лирике Есенина можно продолжить; показательно, насколько он разносторонен.