Архаические мифы Востока и Запада
Шрифт:
Один и тот же феномен, одно и то же побуждение могут облекаться в сюжетно различные мифы. И даже самый сюжет может очень сильно варьировать, обычно сохраняя, однако, некоторое семантическое ядро. Сравнительное изучение мифов разных народов быстро показало, что весьма сходные мифы часто существуют в самых различных частях мира (например, миф о Всемирном потопе — в Месопотамии и вплоть до Америки — правда, его нет в Африке). Можно, конечно, предположить очень раннее их традирование, но когда типологически сходные мифы обнаруживаются в Америке и в Евразии, то речь, должна, очевидно, идти о сверхархаическом традировании — или все же о типологически однородном «творении» мифологических сюжетов? Каждый отдельный сюжет может иметь свою отдельную трассу (волну) распространения по земному шару. Но наряду с этим сходные principia volentes могут вызывать совершенно различные мифические сюжеты, и, несмотря на широчайшую распространенность некоторых из них, общими для всего человечества являются все-таки не отдельные сюжеты, а принципы мифотворчества.
В то же время тропы мифологии могут явиться и художественными тропами и порождать художественные сюжеты. При этом надо различать между мифотворчеством и художественным творчеством. Об этом мы уже вкратце говорили выше.
Приходится нередко встречаться с неразличением мифологического мышления и художественного мышления и со сведением либо искусства к мифологии, либо мифа к искусству. Разница, однако, здесь существенная. Искусство есть эмоционально-образное познание отношения между человеком и явлениями мира, а миф есть попытка познания эмоционально-образным путем самого мира. Повествовательное искусство имеет свои сюжеты, миф тоже по построению есть как бы разновидность сюжета. Но существование искусства предполагает параллельное существование науки как познания мира через логическое обобщение: эти два пути познания взаимно дополняются. Мифы же при своем возникновении предполагали познание мира только через троп. В художественном произведении, как правило, есть идейная задача: что-то выразить, что-то доказать или оспорить и при этом своими, художественными, эмоционально-образными, тоже часто тропическими, средствами. Искусство может быть только там и тогда, когда вычленилась и область мышления, бесстрастно опознающая факты. Наука может изучать даже и то, как делаетсяискусство, но познать чувства, возникающие по поводу факта, наука не может в силу шеррингтоновской воронки. Поэтому и наука и искусство отличаются от мифа: миф есть постижение фактов мира, подобно науке, но только средствами тропов, подобно искусству. Искусство ближе к мифу, так как мифологический сюжет, в целом или фрагментами, может войти в произведение искусства. Миф в области науки есть лженаука.
В архаическом мифе искусство присутствует лишь как выражение мифа и мифологического сознания.
Подобно тому как бесстрастное познание фактов начинается задолго до того, как прекращается мифотворчество, так же и искусство как деятельность может сосуществовать с продолжающимся мифотворчеством. Искусство намеренно индуцирует эмоции; в мифе эмоция спонтанно неотделима от процесса мыслительного освоения мира.
В своем качестве героя художественного произведения (пусть устного) — эпической песни, сказки [87] — божество (или герой) действует, уже не прямо выражая вызвавшее его к жизни социальное побуждение, а в соответствии с приписываемым ему характером. (Тор у скандинавов отчасти простодушен, большинство богинь-воительниц — жестоки и т. п.) Эти характеры возникли, несомненно, не в области художественного вымысла, а в конечном счете из роли божеств как principia volentes, как элемент правды мира. Однако в дошедших до нас повествованиях они развиваются по внутренним законам художественного произведения и уже не подлежат прямому функционально-психологическому декодированию.
87
В сказке архаический миф обычно прослеживается с большим трудом, а то и вовсе не прослеживается. Заметим, что многие «мифы греков и римлян», взятые преимущественно из Овидия и других поздних авторов и изложенные в гимназических курсах и популярных книгах, — на самом деле именно сказки, если определять сказку как художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, игру фантазии (Э. В. Померанцева), а не на познание явлений мира. Ср. также выше, примеч: «Напротив того, сюжет сказки немифического содержания — занятный, хотя, быть может, и поучительный вымысел: „сказка ложь, да в ней намек: добрым молодцам урок“. Конечно, сказка может и должна быть эмоциональной: эмоция не есть привилегия мифа; но миф и сказочный сюжет находятся в разных планах диахронии и различны по установке».
Эпическая поэма, имеющая собственную сквозную идею, составляется, по правилам архаического (постнеолитического) искусства, как из кирпичиков, из топосов и традированных мотивов. Она может явиться изложениеммифа, но может быть подчиненане сюжету мифа, а художественной идее, и при анализе иной раз оказывается, что входящие в нее мифы представляют собой лишь фрагменты мифических сюжетов, часто без начала или конца, хотя содержание поэмы имеет свою собственную композиционную логику. [88]
88
Дьяконов И. М.Послесловие. — Эпос о Гильгамеше, с. 123 и сл.
Выше мы уже говорили о роли непосредственной информации в познании мира древним человеком и о роли информации традированной. Эта тема связана, с одной стороны, с проблемой возникновения авторства, а с другой — с проблемой вариативности мифа.
Ссылка на традицию как на причину достоверности не означает личного дословного авторства. Ведь и в быту мы встречаемся с высказываниями, опирающимися на свидетельства конкретных лиц, но не предполагаем дословного авторства этих лиц: слова «покойная бабушка говорила мне» могут предшествовать десятку вариантов одного и того же повествования, и в то же время ни сказительница, ни слушатели ни минуты не сомневаются в том, что во всех вариантах они воспринимают информацию бабушки, хотя они и слышат именно разныеверсии.
То же касается дидактических поучений, даже пророчеств: они принадлежат традиции, основанной таким-то мудрецом, хотя применены к совершенно новым событиям. И это не мешает восприятию высказывания как традированного от основателя.
Известно, что в Библии пророку Исайе приписаны произведения, явно отстоящие друг от друга на сотни лет, что очевидно по упоминаемым в них историческим событиям и не могло не быть очевидным первым же слушателям или читателям Второ-Исайи и тем более составителям этих сочинений. Они явно относятся ко времени более позднему, чем период жизни исторического Исайи, точно указанный в самом тексте, но как бы не замеченный традентами. И, однако, тут нет фальсификации истории: все эти произведения (речи) созданы школой Исайи, или в духе Исайи, и не было сомнения, что так сказал бы именно Исайя, если бы он еще жил. Конкретный исторический антураж пророческой речи не интересовал слушателей, не выработавших в себе ощущения историзма. Заметим, что оно нередко почти отсутствует и у современных ученых, воспринимающих факты прошлого так, как если бы они происходили сегодня.
Авторитетности традиции нужна прочность, поэтому, чем основываться на безымянной «покойной бабушке» или на «дошедшем до нас от отцов», вернее опереться на некоторые узлы авторитетности, на известные имена. Даже когда сочинение заведомо записано (или написано?) Платоном, к нему больше доверия, если он скажет: «Это еще покойный Сократ говорил мне». [89]
Отсюда семь мудрецов, называемых поименно (не всегда одинаково); известный в вавилонской литературе диалог между Конем и Волом, проведенный в буквальном смысле from the horse's month, так как автором в каталоге значится Конь. Отсюда и якобы «авторство» и других вавилонских произведений, где ссылка на автора, с нашей точки зрения, фактически неверна. Это не дискредитирует позднего традента, ибо он уверен, что рассказывает текст, в меру памяти и собственной сообразительности, в традиции лица, на которое ссылается. Ведь и та женщина, которая произнесла: «Еще покойная бабушка говаривала», как почти общее правило, не уверена, что говорила именно Аксинья Петровна, а не ее сватья, или хоть и Аксинья Петровна, но, может быть, со слов ее собственной покойной бабушки, или, возможно, и определенно не Аксинья Петровна, но то, что я говорю сейчас, почти все равно, что та сказывала в другом, но сходном случае. Никто не обманывает, и никто не обманывается.
Эта известная — и всеми приемлемая — свобода традирования есть для слушателя истинная правда. М. И. Стеблин-Каменский не раз справедливо подчеркивал, что для древнего слушателя или читателя нет противопоставления художественной правды и правды «как было на самом деле». [90]
Описываемая ситуация вовсе не является признаком, отличающим фольклор от письменной литературы, ибо фольклор есть незаписанное повествование — можно сказать, литературное незаписанное повествование, — а древнейшие художественные письменные памятники есть записанный фольклор. Один и тот же сюжет может бытовать устно и лечь в основу письменного произведения, и снова бытовать устно, и снова быть записанным.
Заметим, что «записанный» еще не значит раз и навсегда фиксированный: творчество и исполнение продолжают сосуществовать и здесь; запись только отчасти сковывает творчество, свидетельством чему — бесчисленные варианты письменных текстов, среди которых трудно бывает найти бесспорно авторитетный, позитивно «авторский» архетип, потому что ни одна запись не была рассчитана на прекращение творчества.
Однако, после того как возникла письменность, в письменном слове могла особо концентрироваться сила магии слова вообще и ритмического слова в частности (хороший пример: письменные записи судеб в руках вавилонских богов). Но сила письменного слова состоит не в особо бережном якобы отношении к авторскому слову, а в большей уверенности в правильности и непрерывности традиции — традиции в том достаточно широком смысле слова, о котором говорилось выше. Так, арабские хадисы, имеющие полную, но устную генеалогию традентов, требуют к себе все же больше доверчивости, чем традиция, возводимая к письменному прототипу. Отсюда шумеро-вавилоно-ассирийский обычай закапывания nar^u (памятной царской надписи) в фундамент здания, рассчитанный на то, что текст будет прочтен, когда построенное из кирпича-сырца здание будут сносить.
И теперь уже лишь один шаг до особого литературного жанра «псевдо-nar^u». [91] От «мой дедушка рассказывал» один шаг до «мой дедушка сам читал на nar^u», — а потому можно письменно излагать деяния царя от первого лица в полной уверенности, что хотя данный сказитель (или писец) его не видел, но вообще такое nar^u было. Даже в эпической поэзии нужны ссылки на авторитет; в безграмотный или еще едва осваивавший грамоту век Гомера гарантом авторитетности была «Муза богиня»; в грамотной древней Месопотамии таким гарантом служила ссылка на существование письменного оригинала, nar^u. Известно, что только записанных полных аккадских версий «Эпоса о Гильгамеше» было не менее трех, причем они не вовсе различались по сюжету и по характеру изложения, поэтическим фигурам и поэтической дикции, но все же далеко не совпадали текстуально. Поэтому нам давно было известно, что письменные версии этого эпоса претерпевали такие же изменения в творчестве отдельных исполнителей (в данном случае — и переписчиков), какие обычно испытывает любой устный эпический текст. Но не без некоторого удивления мы узнали по недавней находке полного текста I таблицы самой поздней — ново-ассирийской версии «Эпоса в Гильгамеше», что певец Гильгамеша ссылался на письменное происхождение своей поэтической и исполнительской традиции. В данном случае «автором» (в том чисто пиквикийском смысле, в каком этот термин может применяться в древности) был не кто-то, живший за двести лет до редактора-переписчика (как Исайя до Второ-Исайи), а некто, живший две тысячи лет тому назад, именно и записавший на табличке-nar^u «архетип» эпоса и поэтому, с «древней» точки зрения, являвшийся его автором. Этим автором «Эпоса о Гильгамеше», согласно традиции, оказывается, был сам Гильгамеш! [92]
Мы всегда предполагали, что помета в литературном каталоге о записи новоассирийской версии «Эпоса о Гильгамеше» «из уст Синликеуннинни заклинателя» относится на самом деле к одному из видных урукских сказителей, жившему гораздо позже возникновения эпоса — в конце II тысячелетия до н. э. (на что указывает типологически поздний характер имени — имени основателя одного из позднеурукских родов). Но что действительным «автором», т. е. «конечным авторитетом для традиции», был для древних сам Гильгамеш, как Конь был автором диалога с Волом, — этого мы все же не ожидали. — Случай с «Эпосом о Гильгамеше», вероятно, связан с «грамотностью» клинописной цивилизации. Но существенно, что создание эпоса (подобно мифу) мыслилось как бы современным самим излагаемым событиям.
89
Обратим внимание на широко распространенное явление циклизации, когда к одному громкому и памятному имени привязываются бродячие повествования и анекдоты, возникшие первоначально в совсем другой связи.
90
Стеблин-Каменский М. И.Историческая поэтика. Л., 1978, с. 180 и сл.; он же.Мир саги — становление литературы. Л., 1984, с. 20 и сл.
91
См.: G"uterbock Н. G.Die Historische Tradition und ihre Literaturgestaltung bei den Babyloniern und Hethitern. — Zeitschrift f"ur Assyriologie. Neue Folge, VIII (XLII), с. 1 и сл.
92
Tigay J. H.The Evolution of the Gilgamesh Epic. Philadelphia, 1982, Tablet I. Мы приводим «Эпос о Гильгамеше», поскольку автор им специально занимался; случай этот, конечно, не уникален. Так, Пятикнижие «дано Моисею с горы Синай», хотя в нем описана смерть Моисея в обстоятельствах, не связанных с откровениями этой книги.
Но то, что верно даже для стихотворного фиксированного эпоса, для литературного традирования, — то еще более верно для устной традиции, через которую первично передавался миф.
Основным содержанием мифа, его ядром является всегда некое действующее начало, при этом — насколько может судить архаический человек — действующее по своей воле, вызывая тот феномен, тропическим обобщением которого это начало — principium volens — и является.
Это не значит, конечно, что объект изучения мифологии сводится к изучению силы, якобы своей волей творящей феномен (божества или героя): мы уже упоминали (с. 36), что миф есть связная, как бы сюжетная интерпретация явления мира в условиях отсутствия общих понятий. Поэтому миф воспроизводит действующее начало в его действии, и это именно и есть ядро мифа: не Бог-Громовержец, но бог, пустивший молнию, расколовший тучу и проливший дождь; не только бог Солнца, обогревающий и освещающий землю, а и бог-око, видящий творящееся на земле и возмещающий за это, или бог — далеко зрящий сокол, воспаривший на востоке, и т. п.
Ядром мифа представляется нам тот элемент мифического сюжета, в котором проявляется principium volens определенного феномена. Это должен быть тот сюжето-образующий (мифообразующий) мотив, где проявляется волящее начало, — не просто один из персонажей мифа, а персонаж божественный.
Каждое мифологическое ядро непременно обрастает вариантными мифами: если истинное логически-понятийное объяснение феномена по определению должно быть единственным, то тропическое обобщение (отождествление, воплощение) не является единственным, так как каждый феномен может, естественно, иметь не одну, а несколько мифологических моделей. Метафора хотя и передает, конечно, сущность явления, но только одной какой-то стороной — той, которой она совпадает со своим денотатом; для других сторон того же денотата нужны другие метафоры. В литературе та же гроза (грозная по семантическому ряду! Ср. битву Индры и Вртры, ниже) может выглядеть и так:
… весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом. Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит.Но если так в поэзии, то точно так же и в мифологии. Один значительный феномен, даже вызванный одной и той же воображенной волящей силой, не может быть передан одним-единственным тропом.
Миф обязательно вариативен. Так, в индийском мифе о победе Индры над демоном Вртрой воды выходят то из брюха Вртры, проколотого богом, то из расколотой «мировой горы», на которой возлежал змей; то они имеют вид реальных вод, а то коров (распространенный в Индии семантический ряд «туча — дойная корова»), то прекрасных жен Вртры, которые теперь достаются Индре и которых он именно оплодотворяет. Все эти вариации закономерно лежат в пределах соответствующих семантических рядов, которые могут быть прослежены и у других индоевропейских (и неиндоевропейских) народов. Все они (тропически) правдиво (узнаваемо) передают феномен грозового дождя. А в ходе традирования вариативность возрастает.
Именно «ядро мифа» должно интересовать исследователя мифологии прежде всего. Но вариативность, раз возникнув, может постепенно включать и все больше окказиональных подробностей, имеющих вторичные, разновременные и нередко не поддающиеся учету причины.
Возможны и такие версии, которые возникают и не стихийно, а в порядке некоей модификации или даже фальсификации для потребления непосвященных.
Автор статьи о мифологии дагонов в «Мифах народов мира» — очевидно, опираясь на свой этнографический печатный источник, — пишет, что один из мифов более распространен, а другой эзотеричен. [93] Возможно, что один вариант — для чужаков, праздно любопытствующих о мифах народа, а другой — это текст, скажем применяемый при инициации юношей. В любом случае характерен огромный диапазон вариативности, и нет сомнения, что более тщательное исследование обнаружило бы и дальнейшие версии. Однако при всем своем различии эти версии и варианты обнаруживают сходное мифическое ядро.
93
Вот «экзотерический» вариант космогонического мифа дагонов: бог-предок Амма создал бесконечно малое семя. Заставляя его вибрировать, он превратил его в «яйцо мира», которое вовсе не яйцо, а матка с двумя плацентами; от каждой происходят две пары близнецов, мужского и женского пола. Но один из близнецов родился раньше времени и стал чудовищем, а его пара была отдана другому близнецу. В тщетных ее поисках злой близнец совокупляется с Землей (которая почему-то оказывается его матерью), и Земля высыхает. Тогда творец приносит в жертву доброго близнеца (ср. библейского Авеля) и разбрасывает его куски по Земле, которая прорастает деревьями. Добрый (воскрешенный в океане) близнец уплывает на Землю вместе с парами близнецов, становящимися предками людей, а затем уходит в океан в виде рыбы.
«Эзотерический» вариант еще длиннее и запутаннее и расходится с «экзотерическим» во всех сюжетных деталях, однако держится все время в пределах тех же семантических полей. Ядром мифа является космогоническая мифологема.
Задача декодирования мифа состоит для нас прежде всего в социально-психологическом объяснении его ядра; всевозможные сопровождающие его аксессуары могут быть обусловлены конкретной социальной и экологической средой, в которой пребывали носители данного мифа, и даже быть результатом фантазии отдельных рассказчиков и сказителей. Конечно, «свобода» этой фантазии весьма относительна, ибо она не распространяется на ритуализованную и институциализованную часть мифа, что хорошо видно из приведенного выше анекдота о действительном тайном советнике, который записывал алтайский фольклор. Хотя сказители скрыли от него семантически важные части мифологических рассказов, они, не смущаясь, передавали их сюжетную канву — именно ту часть мифа, для которой характерна сравнительно свободная вариативность — в пределах заданного семантического поля.