Большая книга тренингов по системе Станиславского
Шрифт:
У. ШЕКСПИР. МАКБЕТ
Перевод М. Лозинского
И все-таки здесь пятно.
Врач. Слушайте! Она говорит! Я запишу то, что она произносит, чтобы прочнее закрепить в памяти.
Леди Макбет. Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В аду темно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего нам бояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашу власть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так много крови?
Врач. Вы слышите?
Леди Макбет. У Файфского тана была жена; где она теперь? Да неужели эти руки никогда не станут чистыми? Довольно, милорд, довольно: вы все погубите, если будете так вздрагивать.
Врач. Так, так. Вы узнали, чего не следовало.
Придворная дама. Она сказала то, чего не следовало, я уверена в этом. Один Бог знает, что она может знать.
Леди Макбет. Все еще держится запах крови: все благовония Аравии не надушат эту маленькую руку. О, о, о!
Врач. Какой вздох! Сердце тяжко угнетено.
Придворная дама. Я бы не хотела носить в груди такое сердце, хотя бы мне дали королевское тело.
Врач. И хорошо, и хорошо…
Придворная дама. Молю Бога, чтобы все было хорошо.
Врач. С такими заболеваниями я не встречался. Но я знавал людей, бродивших во сне, которые мирно умерли в своих кроватях.
Леди Макбет. Вымой руки; надень халат; зачем ты так бледен? Я повторяю тебе: Банко похоронен, он не может встать из могилы.
Врач. Вот оно что!
Леди Макбет. Ложись, ложись; стучат у ворот; идем, идем, идем, идем, дай мне руку; что сделано, того не переделать; ложись, ложись, ложись. (Уходит.)
Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической приученности. Это путь наименьшего сопротивления.
Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.
Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.
Упражнение 111 Проанализируйте отрывок и придумайте простые физические действия для каждого персонажа. Сделайте этюд на основе отрывка.
Альфред де Мюссе
ЛОРЕНЦАЧЧО
Пер. А. В. Федорова
Действие 1
Сцена 3
У маркиза Чибо.
Маркиз в дорожном платье, маркиза, Асканио; кардинал Чибо сидит.
Маркиз (обнимая сына) . Я хотел бы взять тебя с собой, малыш, тебя и твою большую шпагу, которая путается у тебя между ног. Потерпи: Масса не так далеко, и я привезу тебе славный подарок.
Маркиза. Прощайте, Лоренцо, возвращайтесь скорей!
Кардинал. Маркиза, слезы эти лишние. Не скажешь ли, что брат мой отправляется в Палестину? Думаю, в своих владениях он не подвергается особым опасностям.
Маркиз. Брат мой, не осуждайте этих прекрасных слез. (Обнимает жену.)
Кардинал. Я хотел бы только, чтоб честность не принимала такой внешности.
Маркиза. Разве честность не знает слез, синьор кардинал? Разве все они – удел раскаяния или болезни?
Маркиз. Нет, клянусь небом! Ведь лучшие слезы – удел любви. Не стирайте этих слез с моего лица, ветер сделает это в дороге; пусть они сохнут медленно. Что же, дорогая, вы не даете мне поручений к вашим любимцам? Неужели я не должен, как обычно, обратиться с трогательной речью от вашего лица к скалам и водопадам нашего старого поместья?
Маркиза. Ах, бедные мои водопадики!
Маркиз. Это верно, дорогая, они совсем загрустили без вас. (Тише.) Не правда ли, когда-то они были веселые, Риччарда?
Маркиза. Увезите меня!
Маркиз. Я бы сделал это, если б был безумен, а оно почти что так, хотя с виду я – старый солдат. Но оставим это; дело ведь в нескольких днях. Пусть моя милая Риччарда увидит свои сады тогда, когда они станут мирны и безлюдны; грязь, которую занесут туда ноги моих крестьян, не должна оставить следов в ее любимых аллеях. Мое дело – считать старые стволы деревьев, что напоминают мне о твоем отце Альберике, и все травинки лесов; арендаторы и их быки – всем этим ведаю я. Но как только я завижу первый весенний цветок – всех за дверь и еду за вами.
Маркиза. Первый цветок на нашей чудной лужайке всегда дорог мне. Зима такая длинная! Мне всегда кажется, что эти бедные цветы никогда не вернутся.
Асканио. Ты на какой лошади едешь, отец?
Маркиз. Идем со мной на двор, увидишь ее. (Уходит.) [14]Будьте осторожны: не придумывайте и не совершайте действий ради самих действий. Помните, что самое важное – предлагаемые обстоятельства, «если бы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли.
«Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли». [1]
Действие при помощи воображения
Что делать, чтобы любое действие выглядело естественно и органично? Его надо оправдать. Допустим, вы подняли вверх руку. Зачем вы это сделали? Быть может, вы хотите, чтобы вас заметили? Или вы собираетесь кому-то помахать на прощание?
«Допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе: “Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?”
Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик – мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники». [1]
На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости.
Оправдать любое действие можно с помощью вымысла. Но вымысел должен быть правдоподобен, точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто , когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а – интуитивно. Но рассчитывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний . Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.
Однако когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли – не только психически, но и физически. Как же быть? «Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос:
“Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?” Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел». [1]