Чтение онлайн

Несмотря на всю бесперспективность создания языков, не умеющих передавать оттенки человеческих мыслей и чувств, войну понятию оттенка уже успели объявить многие лингвисты [49] .

Между тем традиции русской лингвистики до сих пор складывались так, что почти все выдающиеся русские ученые (за единичными исключениями) всячески подчеркивали необходимость беречь и развивать те особенности родного языка, которые связаны с его же умением передавать и выражать тонкие и тончайшие оттенки мыслей и чувств людей, живущих в обществе. Чтобы язык успешно справлялся с этим заданием, он должен быть исключительно восприимчивым к передаче мыслей и чувств людей. Он обязан располагать и в своей лексике, и в своей грамматике, и в своей стилистике соответствующими средствами.

Сказанное попытаюсь пояснить простым примером. В свое время Пешковский сравнивал такие два предложения: он закалывается кинжалом и он убивается бандитом. Формальная модель обоих предложений совершенно одинакова. Тем не менее орудийное значение творительного падежа кинжалом проступает явственнее в сознании говорящего на русском языке человека, чем аналогичная форма бандитом. Как тонко замечает автор, бандитом здесь не простое орудие (как кинжалом), а что-то «вроде» действующего лица. Поэтому все предложение тяготеет к иному построению: Его убивает бандит. Формально одинаковые творительные падежи (кинжалом, бандитом) функционально оказываются неравными: кинжал легко приобретает орудийное значение, бандит – нелегко. Взаимодействие формы и функции осложняет проблему и превращает формально равные отношения в отношения функционально неравные. Поэтому у Пешковского были все основания по этому поводу заметить:

Обратим внимание: вся грамматика зиждется на почти и как бы, т.е. на оттенках. Если лишить грамматику этой способности передавать оттенки мыслей и чувств говорящих и пишущих людей, грамматика перестанет быть грамматикой. Такова концепция Пешковского.

Таков же взгляд на грамматику (и шире – на язык в целом) был характерен для Потебни и Крушевского, для Шахматова и Виноградова, как и для многих других выдающихся ученых. Вот эту способность языка передавать оттенки некоторые поклонники Н. Хомского у нас и за рубежом спешат объявить ненужной, избыточной, бессодержательной.

Между тем такой ученый, как Шахматов, не только в грамматике и в лексике, но и в фонетике обнаруживал способность языка передавать оттенки. Устанавливая типы звуков в праславянском и в праиндоевропейском, Шахматов демонстрировал «тончайшие оттенки, существовавшие в самих типах звуков» [51] . Применительно к лексике об оттенках писал и Щерба:

что исследователь все время должен быть начеку [52] . Можно без труда привести и другие свидетельства виднейших русских филологов в защиту понятия оттенка. Больше того. По мысли этих ученых, способность передавать оттенки в лексике, в грамматике, в стилистике составляет «душу» каждого развитого языка, имеющего богатую литературную традицию.

Чем чувствительнее конкретный язык к передаче тех или иных оттенков мыслей и чувств людей, говорящих на этом языке, тем, как общее правило, выше и культура данного языка, и культура людей, умеющих передать возникающие оттенки. И это вполне понятно. Как мы уже знаем, главное преимущество человека над любой, даже самой усовершенствованной машиной – это «способность оперировать с нечетко очерченными понятиями» [53] . Поэтому надо признать глубоко печальным недоразумением, что в некоторых направлениях лингвистики нашего времени понятие оттенка стало ассоциироваться не с мощью и величием литературного языка, а с его мнимой слабостью. Между тем способность языка передавать не только мысли и чувства людей, но и оттенки этих мыслей и этих чувств составляет одно из тех важнейших свойств самого языка, которое принципиально отличает его от всякой знаковой системы, от всякого искусственного «языка».

К сожалению, против понятия оттенка выступают не только прямо, но и косвенно. Например, утверждают:

Здесь весьма характерно наречие почти. Автору кажется, что почти несущественно в грамматике. Между тем почти здесь очень существенно. При всех заслугах Ломоносова в области русского литературного языка его синтаксис, разумеется, еще весьма далек от современного. В этом может легко убедиться каждый, раскрыв любое научное сочинение Ломоносова, написанное по-русски. Иное членение периода, иные отношения внутри многих словосочетаний, иные связи между предложениями отличают синтаксис Ломоносова от синтаксиса нашего времени. И это вполне понятно, учитывая, что речь идет об эпохе интенсивного развития русского языка. Уже Белинский понимал, что «благодаря Лермонтову русский язык далеко продвинулся вперед после Пушкина» (критик видел различие даже между современниками) [55] и у нас нет никаких оснований не обнаруживать языковых различий между целыми веками. Вот что значит в филологии пренебречь оттенками.

В свое время Проспер Мериме, много лет изучавший русский язык, подчеркивал, что способность передавать тончайшие оттенки мыслей и чувств людей является одной из характернейших особенностей русского языка [56] . И было бы по меньшей мере неосмотрительно, если этой особенностью русского языка современная наука стала бы пренебрегать на том основании, что оттенки не могут изучаться «точными методами».

Но если, как мы видим, без уменья передавать тонкие оттенки мысли и чувства не может существовать ни один современный развитой литературный язык, носитель национальной культуры, то в еще большей степени этой же способностью передавать тончайшие оттенки мысли и чувства обладает язык каждой великой художественной литературы. Сейчас почти невозможно представить ту или иную большую национальную художественную литературу, которая не располагала бы соответствующим национальным языком [57] .

Разумеется, не сам по себе язык художественной литературы в состоянии автоматически выражать все богатство внутреннего мира современного человека. Проблема гораздо сложнее. Лишь большим художникам удается это сделать. Язык лишь потенциально таит в себе подобные возможности. Искусство писателя и состоит, в частности, в том, чтобы обнаружить в языке скрытые в нем возможности, заставить язык быть предельно выразительным, предельно чувствительным при передаче мира людей современного общества.

Здесь мы вступаем в особую область точности языка художественной литературы, точности поэтического языка. Уже Аристотель понимал, что это особая точность. Имея в виду своеобразие художественного восприятия мира, он подчеркивал:

Нельзя не удивляться, как глубоко понимал художественную точность уже Аристотель. Отдельные предметы и явления необязательно фотографически точно должны воспроизводиться в художественном тексте. Важнее другое: общая перспектива, общее соответствие действительности. Уже поэтика Аристотеля осложняет принцип художественной точности, различая точность «в лоб» и точность перспективы, точность общего «духа» текста.

И все же новое понятие художественной точности не сразу завоевывает прочные позиции. И это понятно, если помнить, что

Нечто сходное наблюдалось и в русской средневековой художественной литературе, как это показали работы Г.А. Гуковского и Д.С. Лихачева. До середины XVIII столетия художественные произведения у нас не создавались, а делались, причем художественная речь понималась как речь непременно украшенная [60] . При таком положении дел художественная точность еще мало чем отличалась от точности, толкуемой арифметически. И заветы Аристотеля забывались.