Чтение онлайн

Среди всего прочего, он учил музыкантов приглушать звук во время пения квартета солистов, чтоб голоса их слышала публика в зале. На сей динамической модуляции он настаивал неуклонно, и музыканты научились играть, так сказать, «piano furioso» [103] , с прежним жаром, однако не заглушая певцов. Оркестру это удавалось куда лучше, чем хору Киттеля – по крайней мере так казалось литаврщику, когда в дело вступали и солисты, и хор: в общей массе голоса квартета терялись до полной неразличимости… но, может быть, это и не играло особой роли. Все они пели соло мысленно, в головах, слышали его так же, как папаша литаврщика слышал подсказки Маттиаса.

Разумеется, в середине заключительной части на свете не было и быть не могло человека счастливее, чем тот, кто сидит за литаврами. Здесь партитура требовала стука, грома, рокота, рыка, рева, долгой и частой дроби. Литаврщик вел, подчеркивал напев, играл в его волнах – казалось, в этом месте Бетховен только и думал, чем бы его порадовать. Так называемую «турецкую вариацию» с соло тенора исполнили залихватски, празднично: коллеги-ударники отстучали ее, точно пьяные оттоманы, и тенор был очень хорош. В каждом квартете есть некто один, лучший, и на сей раз его жемчужиной оказался тенор, некто Хельге Росвенге, в чьем голосе чувствовалось дружелюбие и даже царственное благородство. К несчастью, всю роскошь финала соло, его взлет к небесам совершенно заглушил хор. Слушать его приходилось, как самому Бетховену.

Финал соло привел мелодию к торжественным аккордам того пассажа, где хор очень медленно тянет: «Ввысь, в надзвездные селенья» [104] , – и так далее. Это тоже прошло превосходно. Снова молитва. Голоса певиц казались чем-то потусторонним: сравниться с их неземной красотой не мог ни один инструмент на свете.

Оркестр плыл вперед, будто из одного чертога небесного в другой. Каждая часть симфонии выходила просто чудесной, неслыханно прекрасной, и ставки поднялись, и дух оркестрантов воспарил ввысь, и всех охватил восторг. Литаврщик слышал: хор воодушевлен не меньше, чем музыканты – голоса, голоса, Боже мой! Грандиозная сила увлекала их за собой, к звездам и выше, а Фуртвенглер глубоко, живо воспринимал ее, собирал воедино, и все ради них, чтоб каждый из них слушал и пел. По лицу маэстро явственно было видно: исполнив симфонию во всей ее красоте, они смогут все вместе покинуть планету. О, да, каждый из них грешен, но ведь грешил ненамеренно. К греху их толкнули невзгоды. Они сошли с ума, однако в безумии своем только что сотворили чудо. Что, если худшая из культур породит прекраснейшее произведение в мире, что люди скажут на это? Может быть, все сложнее, чем им кажется на первый взгляд? По крайней мере, это навеки останется щекотливым вопросом: посмотрев фильм, послушав записи, услышав вот эту музыку, люди призадумаются, увидят птиц в клетке, услышат, что не все здесь куплены с потрохами, что кое-кто, оставшись самим собой, по мере сил бьется с врагом изнутри, сопротивляется всеми средствами – хотя бы всего лишь играя музыку, напоминающую слушателям, склонившимся к радиоприемникам, о существовании иного, лучшего мира.

И тут дело дошло до его любимого, самого любимого фрагмента всей симфонии, до большой фуги, помеченной: «Allegro energico, sempre ben marcato» [105] , фуги из множества прядей, где хор вначале делится надвое, а затем переходит к другим мелодиям, тогда как изначальную пару сменяют новые голоса, после чего оркестр, также разбившись на части, присоединяется к той или другой вокальной партии, а скрипки и контрабасы тем временем перебрасываются быстрыми облигато [106] – то выше, то ниже, а порою и то, и другое разом. Таким образом, большие группы исполнителей одновременно ведут мелодии совершенно различные, однако отчетливо различаемые:

– Радость, пламя неземное, опьяненные тобою, мы вошли в твой светлый храм…

– Там, где ты раскинешь крылья, люди – братья меж собой…

– Ниц простерлись вы в смиренье? Мир! Ты видишь Божество? Выше звезд ищи его; в небесах Его селенья…

Все эти фразы накладываются друг на друга в одной и той же точке пространства и времени, однако переплетающиеся линии создают нечто общее, неразрывное, верное, полифонию из такого множества взаимосвязанных мелодий, что литаврщик просто не мог поверить, будто пораженный глухотою Бетховен действительно мог представить себе, как все это звучит: должно быть, собственное творение так и осталось для него лишь вязью нот на листе бумаги да надеждой в душе – надеждой, захлестнувшей зал до краев, блистательным хаосом, что на поверку оказывался вовсе не хаосом (именно это надлежало подчеркнуть боем в литавры): хаос порождал порядок, хаос порождал красоту, красоту столь сложную, что умом не объять. «Должно быть, этот пассаж, – думал Гюнтер, как думал всякий раз, исполняя его, – и сбил Бетховена с толку на том самом концерте, во время премьеры». Сидя на сцене, бок о бок от дирижера, старик старался помочь ему с темпом, однако сбился со счета, и дирижеру пришлось продолжать без него, а когда все завершилось и публика закричала, захлопала, Бетховен остался сидеть лицом к оркестру, спиной к залу, глухой, ни о чем не подозревавший, возможно, расстроенный тем, что сбился, и посему сопрано, фрейлейн Унгер, подошла к нему, взяла за руку, развернула так, чтоб он увидел слушателей, заскакавших на месте, бросая вверх шляпы, дабы показать композитору весь свой восторг. Вот это – его страна, вот это – его соотечественники, народ музыкантов, независимых даже в оковах!

– Там, где ты раскинешь крылья, люди – братья меж собой…

В конце фуги литаврщик отгремел, выстучал эти чувства в точности так, как требовал от него Бетховен. Все лица вокруг разрумянились. Краснощекие, ясноглазые, музыканты не сводили взглядов с маэстро или с партитур, словно опасались, оглядевшись, увидеть нечто невыносимое. Хор напряженно, настойчиво, покачиваясь вправо-влево, вышептывал следующий фрагмент. Шепчущее стаккато «выше… огнен… ных соз… вездий» завершилось внезапным, пронзительным криком:

– Братья! Есть блаженный мир!

Вверх-вниз, вверх-вниз, шепот-крик, шепот-крик, вот это веселье… а теперь все кричат вместе, во весь голос, во всю силу легких, во сто, в двести крат мощнее обычного – столь громкой музыки литаврщик не слышал еще никогда. Исполнение достигало все новых и новых высот, и все это слышали: сотворенная ими музыка увлекала их прочь!

Наконец дошел черед и до финала квартета солистов, означавшего скорый конец, на вкус литаврщика – любопытной, замысловатой вещицы, вроде четырех нитей шерстяной пряжи сплошь перекрученной, в узелках, однако с цветистой, пышной партией сопрано, взмывающего к кульминационной точке, а после, на слове «крылья», плавно клонящегося книзу:

– Там, где ты раскинешь кры-ы-ы-ылья…

Где благодать нисходит с небес, осеняя наши души.

Едва отзвучали последние слова сопрано, «люди – братья меж собой», Фуртвенглер направил, повел оркестр сквозь сложную коду, вначале очень быстро, в нешуточной спешке, а после – финальное ритардандо [107] , голоса, рушащиеся со скалы, вновь нисходящий тритон – и здесь, у самого дна, маэстро ускорил темп до нечеловеческой быстроты. Таким образом он поступал всякий раз, поясняя: «Мчите, будто летучая мышь из пекла», – но все же гнал не так быстро, как в эту ночь ночей. Даже обычный его темп требовал от флейты-пикколо сверхъестественной быстроты и громкости, но сегодня Франсу пришлось просто пустить шляпу по ветру, перебирать клапаны, как одержимому, а литаврщику надлежало вторить каждой из его нот, и он смог, справился!

Еще миг – и хор, и оркестр замерли. Казалось, эхо финального аккорда звенит, звенит, звенит во всем теле. С трепетом вслушиваясь в его отголоски, литаврщик не сводил глаз с лица Фуртвенглера. Вот-вот станет тихо, и в этом безмолвии все ужасы, которых он ждет от грядущего, сбудутся, непременно сбудутся, однако все, что нависло над этим вечером, словно дамоклов меч – и их затянувшееся преступление, и неизбежный суд, и сама смерть – все это больше не страшно. Они ушли. Ушли.

Прежде всего большое спасибо вам, читателям моих выдумок: ведь это вы, уделяя им время, размышляя над ними, пробуждаете их к жизни.

Далее, здесь вполне к месту поблагодарить всех редакторов, помогавших в работе над этими рассказами. Дэймон Найт был моим первым редактором и одним из главных учителей. Мне очень его не хватает, как и моего второго редактора, Терри Карра. Спасибо также Эду Ферману, Бет Мичем, Лу Аронике, Шоне Маккарти, Эллен Датлоу, Гарднеру Дозуа, Роберту Сильвербергу и Карен Хабер, Дину Уэсли Смиту и Кристин Кэтрин Раш, Грегори Бенфорду, Джен О’Нэйл, Дэвиду Принглу, Генри Джи и Джейн Джонсон. Многие из этих рассказов появились на свет благодаря их просьбам, просьбам друзей и коллег.

С особым удовольствием благодарю в этой книге Джонатана Стрэна, задумавшего и составившего сборник именно так, как сделал бы это я сам… если б сумел.

Немаловажную роль в создании этих рассказов сыграли мои наставники, учившие меня писательскому ремеслу, и я по сей день остаюсь благодарен им – Дональду Уэслингу, Фредерику Джеймсону, Сэмюэлу Р. Дилэни, Джину Вулфу, Роджеру Желязны, Джо Холдеману, Кейт Вильгельм, Урсуле К. Ле Гуин и Гэри Снайдеру.

Научная фантастика, среди всего прочего, община – нечто вроде небольшого городка, словно какой-то космической катастрофой рассеянного во времени и пространстве. Эти рассказы я писал как один из его жителей, в беседах со всем сообществом. Кое-кто из друзей повлиял на мою короткую прозу особенно сильно – посредством ли замечаний, или личным примером, и мне хотелось бы отдельно поблагодарить соучеников по Клариону [108] , а также Картера Шольца, Люциуса Шепарда, Джеймса Патрика Келли, Джона Кэссела, Джона Клюта, Терри Биссона, Пола Парка и Карен Фаулер. Знакомство с ними – большая удача.