Чтение онлайн

В 2004 году проф. А.А. Долинин (Мадисон, Висконсин) предложил пишущему сии строки прочесть у них спецкурс по проблемам комментирования русской поэзии XX века. Сам он присутствовал на всех лекциях и, мастер взвешенного и опрятного комментария, с внимательным скепсисом следил за экзажерациями, к которым для пользы, думалось, дела прибегал лектор. Не преуспев, кажется, в рекрутировании хозяина в единомышленники по интерпретации многих из устно затронутых примеров, гостю приходится, как если бы взяв слушающего за пуговицу, попытаться повторить сказанное на сей раз письменно.

А речь шла в спецкурсе о том, что надо комментировать (I) и как это делается (II).

Что же и зачем мы комментируем, когда изготовляем свои сноски? Согласно наблюдению простодушного аутсайдера, цель наша – «издание источников – такими, какими они были на самом деле. Безусловным образчиком жанра являются немецкие комментированные издания античных авторов – извечный предмет профессиональной гордости античников к зависти позитивистов из других, более молодых разделов гуманитарных наук»1. «Какими они были на самом деле» – в нашем случае это означает восстановление смысловой полноты, утраченной с бегом времени. Но комментировать надо не только неочевидные реалии, выпавшие из оборота цитаты и имена собственные, агнонимы, архаизмы, окказионализмы и т. п. «трудные места». Помимо вышеперечисленного издатель старого текста, представляя его сегодняшней аудитории, должен бы указать степень «новизны» этого текста для исторического читателя с желательной локализацией этой новизны.

Пример. Марина Цветаева летом 1912 г. сообщала родным о книжке новой поэтессы «Вечер»: «Ее называют утонченной и хрупкой за неожиданное появление в ее стихах розового какаду, виолы и клавесин»2.

«Новизна», или «неожиданность», взыскуемая книгочеем новых времен, была отрефлексирована русскими футуристами и формалистами, которым она служила «чисто относительным понятием, описывающим различие между ожиданием и предложением, контекстом и текстом, нормой и отклонением, утверждением и протестом»3. Комментарий должен бы дать представление о том, как протекало восприятие «различия между ожиданием и предложением», другими словами – об исторической рецепции как о процессе, как о двухтактном цикле, двуэтапном обряде перехода от непонимания к пониманию, так, как он описан Андреем Белым: «Действие – взаимодействие: автор движет нами, когда заставляет преодолеть кажущееся вначале неясным; в усилиях преодоления учимся мы, споря с показанным, или ему удивляясь. <…> В сотрудничестве с автором сдвигаемся мы с косной точки; все, что нарастет нового из опыта чтения, что станет предметом работы над автором, в свою очередь сдвинет автора – в нас»4.

Черты затрудняющей новизны нередко фиксировались историческим читателем как бы для удобства будущих комментаторов.

Пример. Непривычная поначалу «конкретность» ахматовского лирического повествования приводила читателей к деформации стиховой графики:

Ср. во вполне академическом разборе «Белой стаи» у Д.П. Якубовича:

Естественно, что для восстановления затрудненного диалога автора с историческими адресатами его сообщения требуется знать, чего читатель ждал от данного текста. В давнишней и любопытной статье В. Вихлянцев писал:

Пример. В энциклопедической (то есть справочной!) статье, написанной молодыми литературоведами социологической школы В.Ф. Переверзева – В. Совсуном и С. Малаховым (вскоре от школы и от соавтора отрекшимся) – о поэзии Ахматовой говорилось:

Если какаду, виола и клавесины из первого примера без труда находятся на страницах сборника «Вечер», то застывшие в парадных залах портреты с жалованными российскими императорами регалиями во всем корпусе сочинений Ахматовой не обнаруживаются, оставаясь видением, или, как говорила Ахматова, «народными чаяниями» читателя.

Что касается утопической реконструкции исторического читателя, то в хронике русской эстетической мысли XX века зафиксировано несколько многообещающих подходов к разработке сходной проблематики – от постановки вопроса о «реконструкции зрителя» и сценического воплощения этого реконструированного зрителя в зале Старинного театра9 до опыта воссоздания «исторической рецепции» немого кинематографа10.

«Доказывать сейчас, что история литературы не только история писателей, но и история читателей <…> значит ломиться в открытые двери»11, и комментатор, в равной мере погруженнный в обе эти истории, может восстановить картину понимания (resp. непонимания) стихотворения разными поколениями читателей. При этом часто обнаруживается, что изменение стихового сознания, принося новую интерпретацию текста, иногда деформирует собственно текст в самом прямом, «текстологическом» смысле.

Пример. В 1910-х текстолог, возросший в лоне символизма, Модест Гофман при публикации стихотворения Баратынского, —