Чтение онлайн

Звуковая картина про Василия Ивановича Чапаева, сменившая безмолвие чистой простыни экрана, напомнила о двадцатилетней давности конфликте на демаркационной линии речи и беззвучия, смысла и бессмыслицы у русских футуристов. Книга «Смерть искусству» завершалась «Поэмой конца» – чистой страницей под титулом10. В ту же пору и Хлебников объявил о создании афонического стихотворения – серии знаков препинания, огласовки не имеющих, что вызвало мандельштамовский вердикт: «А мы ничего не слышали!»11. Звуки с экрана идут на зрителя шеренгой «психической атаки», как в хлебниковском сценарном замысле шли в поход буквы-пехотинцы12. Новое божество, погонщик звуков, звукопас, зародилось в сырых недрах «великого немого», столь соответствовавшего футуристическому идеалу ухода слова в белизну страницы, в «пантомимический жест», в несказуемую графику «Fischesnachtgesang» Кристиана Моргенштерна —

с которой русского читателя («есть даже немая рыба, исполняющая, однако, целую песню со следующим текстом… Приходит в голову следующее определение подобных произведений: “лирические карикатуры”»13) когда-то ознакомил ведущий орган московского символизма14.

Найденная Мандельштамом квазиглосса новейшей пищехимической зауми – фамилия газетчика Сергея Васильевича Елозо (тоже погибшего при Сталине), которая, «итальянясь, русея», сводит звуки италианские с русским непоседой и пронырой, – охотно присоединила к себе подсказанную Сергеем Рудаковым цитату из того, кто своим именем освятил традицию русской «вздорной поэзии»:

«О<сип> сочинил четверостишие, долженствующее пародировать Гумилева:

Началось так. О<сип> сказал: «Он питается Елозой» (сказал в разговоре – прозаически). А я:

Через несколько минут О<сип> вопил четверостишье»15. Строка, предложенная С. Рудаковым, – из «Пророка будущего» Владимира Сергеевича Соловьева:

Впервые: Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. A cura di Giovanna Pagani Cesa e Ol’ga Obuchova. Padova, 2002. P. 419–422 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di studi Eurasiatici dell'Universit`a Ca' Foscari di Venezia; 66).

Steiner G. On Diffi culties and other Essays. Oxford, 1978. Р. 20.

Ср. примечание П. Нерлера в кн.: Мандельштам О. Сочинения в двух томах. Т. II. М., 1990. С. 428–429.

Карабчевский Н. Что глаза мои видели. Т. 2: Революция и Россия. Берлин, 1921. С. 119–120.

Песни русских поэтов в двух томах. Т. 2 / Сост., подгот. текста, биогр. справки и примеч. В. Гусева. Л., 1988. С. 364, 489. Русский романс на рубеже веков / Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев, 1997. С. 328. О М.Я.Пуаре как актрисе см., например: История русского драматического театра в семи томах. Т. 7. М., 1987. С. 293–294.

Блок А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М., 1963. С. 374, 513.

См. в черновиках «Египетской марки»: «Нами правило лимонадное правительство. Глава его, Александр Федорович, секрет[арь] братст[ва]» (Мандельштам О. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 2. М., 1993. С. 565).

Н.А. Богомолов, откликаясь на первую публикацию этой статьи, предложил иную «разумную» привязку «пуаре», не менее правдоподобную – известного кутюрье Поля Пуаре, да и еще несколько других (Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 318–323).

Литературное наследство. Т. 89. М., 1978. С. 312.

Гнедов В. Собрание стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури, вступ. ст., подг. текста и комм. С. Сигея. Тренто, 1992. С. 43. Возможно, что и строка в «Грифельной оде» – «Меняю строй на стрепет гневный» (ср. «Стрепет» (было «трепет») – опечатка машинистки, очень понравившаяся Тихонову, из-за чего автор ее сохранил (помета на экземпляре из собрания М.С. Лесмана)» – Мандельштам О. Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 498; «Стрепет» — «резкий шум или шорох со свистом, как от полета иной птицы, отсюда стрепет […] степная птица Otis tetrax, из рода драхвы, которая резко шумит крыльями на лету» (В.И. Даль) – восходит к воспоминанию о стихотворении В. Гнедова «Кук» (напечатано в 1913 г. и исполнялось в «Бродячей собаке»):

(Гнедов В. Собрание стихотворений. С. 40).

То есть «стрепет», вытесняющий «строй» у Мандельштама, есть знак-символ зауми, но и знак-индекс (потому что часть, фрагмент) «исторической» зауми.

О жесте, который воплощал декламационный вариант «Поэмы конца», см.: Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 227; Зенкевич М. Сказочная эра. М., 1994. С. 38.

См.: Тименчик Р. Тынянов и некоторые тенденции исторической мысли 1910-х годов // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 61–62; Зенкевич М. Эльга. Беллетристические мемуары. М., 1991. С. 38.

Цивьян Ю. Палеограммы в фильме «Шинель» // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 20.

Элиасберг А. Современные немецкие поэты // Весы. 1907. № 9. С. 82–83.

Независимо от моей заметки судьбу подхваченного у В. Гнедова слова «звукопас» обсуждал Е.А. Тоддес (Тоддес Е. Несколько слов в связи с комментариями Н.Я. Мандельштам (in medias res) // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М., 2005. С. 441–442).

Затронутый выше как важный для мандельштамовской концепции мировой культуры момент, когда заговорила валаамова ослица великого немого, видимо, отразился в его стихах раньше, если верно предположение о том, что в стихе «Да целлулоид фильмы воровской» речь идет о сенсации весны 1931 года – премьере первой советской звуковой игровой ленты «Путевка в жизнь» о перековке юных воров (Лекманов О. «Я к воробьям пойду и к репортерам…». Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне // Toronto Slavic Quarterly. № 25. 2008 (www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml). Приход звука в этом фильме был в числе прочего отмечен открывающими его верлибрами А.В. Луначарского в исполнении В.И.Качалова и «заумной» песней ехавшего на дрезине к своей смерти бывшего вора Мустафы – марийского поэта Йывана Кырли (1909–1943), как и Мандельштам, погибшего в лагере.

О. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб., 1997. С. 165. Вероятно, имелись в виду гумилевские строки: «Надменный, как юноша, лирик / вошел, не стучася, в мой дом / и просто заметил, что в мире / я должен грустить лишь о нем».

В «Египетскую марку» частицы исторической реальности проникают в двух видах.

Первый – в виде, как говорил сам Мандельштам, – «опущенных звеньев»1, что позволило одному из первых читателей сблизить эту прозу с «Улиссом» Джойса2. Эти «звенья» объясняют вязку мотивов. Чтобы воспользоваться новым примером – скажем, мотивы «исторического заседания» и «дискуссии глухонемых», которые объединены реалией митингов глухонемых в дни Февральской революции.