Чтение онлайн

Сегодня, когда на наше восприятие уже не влияют впечатления от удивительной театральной постановки этой пьесы, фильм предстает в более выгодном свете, тем более что присущая оригиналу ожесточенная, непримиримая объективность (эти взаимоисключающие понятия используются нами в том значении, как их употреблял Стендаль) сохранилась и в фильме. Кроме того большинство актеров в фильме (за исключением Мекки-Ножа, которого вместо Харальда Паульсена165 сыграл Рудольф Форстер166) те же, что и в спектакле. Для пластичной проработки диалогов, динамичного ритма песен уже был дан пример в театральной постановке Брехта, а их киновоплощение удачно дополнило визуальные впечатления, которые Пабст позаимствовал из своего же фильма "Ящик Пандоры".

В отличие от Пабста, его великий соперник Фриц Ланг сразу же увлекся теми выразительными возможностями, которые открывались при добавлении звука к изображению. Он совершенно естественно пришел к оптическим и акустическим контрапунктам. Так, например, в фильме "М", в сцене, где тень неуловимого убийцы падает на плакат, обещающий вознаграждение за его поимку, Петер Лорре167, равно как и маленькая девочка, которая не может прочитать предупреждение, остаются невидимыми зрителю — мы лишь слышим, как они говорят друг с другом. Схожим образом Ланг показывает нам лишь тени воров на стене, в то время как мы слышим их диалог. Уже в картине "Лилиом" ("Liliom"), снятой в 1933 году на французской киностудии, он использует этот прием: он показывает лишь отражения Лилиома и его сообщника в воде, в то время как их голоса обсуждают предстоящее нападение.

В "М" Ланг использует самые разнообразные звуковые эффекты. Так, например, выпрямление гвоздя, не позволяющего открыть дверь, выдает присутствие убийцы; вскоре после этого мы слышим тяжелое дыхание загнанного преступника, в то время как его преследователи колотят по штакетнику на чердаке. Очень убедительно звучит несколько тактов песни тролля из оперы Грига "Пер Гюнт" в качестве музыкальной темы, сопровождающей появление маньяка: его самого пугают эти предательские звуки, и на террасе кафе он закрывает уши — теперь и зрители слышат лишь приглушенное насвистывание.

Световые и звуковые эффекты перемешиваются в сценах ночного преследования в фильме "Завещание доктора Мабузе" ("Testament des Dr. Mabuse"): прожектора пронизывают густой мрак, и одновременно с этим раздаются сигнальные свистки бегущих вперед полицейских.

Пауль Циннер тоже распознал большие возможности звука и сумел с его помощью усилить глухое напряжение каммершпиля: в картинах "Ариане" ("Ariane", 1931) и "Грезящий рот" ("Traumender Mund", 1932) слова превращаются в изысканную интермедию, органично вписываются в долгие психологические паузы, которые Циннер успешно использовал уже в своих немых фильмах. Красноречивое молчание его персонажей именно по контрасту с диалогами в самые напряженнее моменты переживается особенно тяжело, почти болезненно. Однако Циннер сам перечеркивает этот эффект слишком явной рутиной и своей склонностью к сентиментальности.

Диалоги в фильме, если они действительно к месту и ко времени, позволяют раскрыть психологические отношения просто за счет самого звучания голосов. Так, например, Леонтина Саган, пришедшая в кино из драматического театра, в своем фильме "Девушки в униформе" (1931) выстраивает диалог удивительным для того времени образом: она так искусно выводит хрупкий, надломленный голосок Херты Тиле168, что метания подросткового возраста становятся понятны без слов. Мы слышим шепот наивных воспитанниц пансиона, непроизвольно разглашающих чужие тайны, и вся атмосфера передается нам через звук. Франк Визбар169 в эпоху нацистской диктатуры тщетно пытался повторить этот трогательный разговор Херты Тиле и Доротеи Вик170 в своем сентиментально-мистическом фильме "Анна и Элизабет" ("Anna und Elisabeth", 1933), сымитировать крик ужаса, отдающийся эхом далеко вокруг — но ему не удалось еще раз сделать то, что когда-то производило такое сильное впечатление.

Несколько веселых эпизодов в фильме "Девушки в униформе" ясно показывают, какую удивительную свежесть может привнести в фильм быстрый, короткий диалог молодых людей, а особенно детей. Кинолента Герхарда Лампрехта171 "Эмиль и детективы" ("Emil und die Detektive", 1931) может служить примером того, как фантастическое преследование вора приобретает художественную убедительность благодаря звуку — шумной ораве школьников.

* * *

К сожалению, изобретение звука в кино породило волну фильмов-оперетт и мюзиклов, которая захлестнула все остальное. Среди них, например, фильм Вильгельма Тиле172 "Трое с бензоколонки" ("Drei von der Tankstelle", 1930): за пределами Германии его сочли очаровательным, но когда мы смотрим его сегодня, он кажется очень затянутым и тяжеловесным. Еще хуже те музыкальные фильмы, где истории любви знаменитых композиторов непременно сопровождаются песнями о разбитом сердце.

Пиршество роскошных декораций, использовавшихся Эриком Мареллом на его знаменитой опереточной площадке "Weisses Rossl", привлекло толпы зрителей на его гастрольные спектакли в Берлине. Неудивительно, что опытный в подобных делах концерн УФА не преминул пригласить этого режиссера, умевшего произвести впечатление на зрителя, для создания звукового фильма. И Чарелл173 снял свой фильм "Конгресс танцует" ("Der Kongress tanzt", 1931) в свойственной ему манере — с богатыми декорациями и костюмами. Совершенно пустая роскошь этой картины, имевшей большой успех в том числе и за границей, оказала влияние на всю продукцию студии УФА.

Впрочем, в ее качестве виноват не только фильм Чарелла "Конгресс танцует": немецкие кинематографисты слишком долго играли со светом и тенью, так что чисто коммерческое, развлекательное кино тоже воспользовалось этими световыми эффектами, но при этом по понятным причинам сделало их приторно-сентиментальными. Эта опасность, угрожавшая еще немому кино (ярчайшим примером могут служить прилизанные, безупречные по стилю и освещению фильмы Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" ("Die wunderbare Luge der Nina Petrowna", 1929) и "Венгерская рапсодия" ("Ungarische Rhapsodie", 1929)), усиливается с появлением звукового кино. Киностудия "Тобис" усердствует в фабрикации грез ("day dream"), а УФА пускает в ход все богатство реквизита, которым располагают ее хорошо оснащенные киностудии. И все это происходит в то время, когда более мелкие независимые кинопроизводители все еще не решаются начать работу в новой технике звукового кино из-за высоких расходов. Для "Мелодии сердца" ("Melodie des Herzens") УФА использует всю выразительность олеографического китча, который служит фоном для мелодрамы. Здесь, кстати, на место привычной светотени приходит аналог техники гризайля в живописи: рельефы стираются, формы становятся более плоскими, из-за чего возникает неприятное ощущение безвкусной приторности. Это можно наблюдать уже в картине Ганса Кизера "Лютер" ("Luther", 1928): декорации Герльта и Рёрига утрачивают свою художественную убедительность, которая еще заметна в эскизах.

Прилизанность так называемого "УФА-стиля" навязывалась даже самым лучшим операторам; особенно пагубно это отразилось на костюмном кино.

Многие немецкие кинорежиссеры в костюмных фильмах все свои усилия направляли на создание крупномасштабных полотен в стиле Макарта174 или же выдвигали на первый план небольшой сентиментальный эпизод из жизни исторического героя. Об этом говорят уже сами названия — "Наполеон и маленькая прачка"175 ("Napoleon und die kleine Wascherin") Эллен Рихтер или же фильм Зельника "Дочь Наполеона" ("Die Tochter Napoleons"). Казалось, идеал рейнгардтовских постановок, которого придерживались Освальд и Буховецкий, был предан забвению.

Даже более серьезные фильмы, например, "Ватерлоо" ("Waterloo", 1920) Груне, либо приближаются к историческому анекдоту в лубочной манере, либо снимаются в духе напыщенного героического эпоса.

"Новая объективность" никак не улучшила эту ситуацию. Если к тому же сравнить картину Лупу Пика 1928 года "Наполеон на острове св. Елены" ("Napolen auf St. Helena") с легким и динамичным фильмом Абеля Ганса 1927 года "Наполеон" ("Napoleon"), то сразу становится очевидно, какими безжизненными, деревянными кажутся персонажи Лупу Пика. И это чувство, будто находишься в музее восковых фигур, почти всегда возникает при просмотре немецких фильмов на исторические сюжеты. Многочисленные картины про Фридриха Великого, независимо от того, кто их режиссер — Черепи176, Фрёлих177 или Бёзе, также выдержаны в этой трафаретной манере, и только Герхарду Лампрехту удается придать своим фильмам про "старого Фрица" некоторые человечные черты и избежать стереотипов.

* * *

В своих первых речах, произнесенных в 1933-1934-м годах, Геббельс заявлял, что задача немецкого кино — завоевать мир и в каком-то смысле стать авангардом национал-социалистических войск. Он требовал, чтобы снимались фильмы "с четким народным профилем", фильмы, показывающие социальную среду и людей такими, какими они являются в действительности.

Лозунг "Сила через радость" преградил путь всему фантастическому и мечтательному, однако нацистская идеология была абсолютно не в состоянии создать такую аутентичную реальность, которая бы возместила эту потерю.