Чтение онлайн

Так же, как и костюмное кино, так называемое социальное кино слишком жестко ориентировано на эффект красивой картинки, а кроме того этот киножанр еще до Гитлера никогда не был свободен от сентиментального символизма, который снижал социальное значение уже таких кинолент, как "Осколки" или "Новогодняя ночь". Если вы снимаете фильмы про трущобы, вам вряд ли удастся утаить тот факт, что эти трущобы были построены в киностудии. Даже тогда, когда режиссеры решаются выйти в настоящие бедные кварталы, однажды установившийся стиль все же оставляет неизгладимые следы.

Прототипом "декоративно-социального" жанра и всех фильмов об обитателях притонов и человеческих нравах был уже "Безрадостный переулок" Пабста. Спекуляция на живописных картинах нищеты нанесла огромный ущерб всем так называемым социальным фильмам, даже таким, которые заслуживают более серьезного отношения, как, например, абсолютно театральная картина Зельника "Ткачи". В Германии фильмы, которые, подобно груневскому "Рудничному газу" или ланговскому "М", находятся на грани действительности и ирреальной галлюцинации, неизменно обладают большей выразительностью, нежели фильмы, снятые — в соответствии с концепцией "новой объективности" — в настоящих бедных кварталах Берлина или в портовой части Гамбурга, как, например, фильм Пиля Ютци178 "Путешествие матушки Краузе за счастьем" ("Mutter Krausens fahrt ins Gluck", 1929) или фильм Лео Миттлера "По ту сторону улицы" ("Jenseits der Strasse", 1929).

В картине Груне "Рудничный газ", где символическое никогда не кажется выхолощенным благодаря убедительному освещению и удачным ракурсам, реальность как будто разворачивается на более высоком уровне. Еще Балаж указывал на то, что у шахтного подъемника появляется "зловещее, угрожающее лицо", что повешенная на крючки одежда выглядит словно ряд повешенных людей, а скопление моющихся горняков напоминает гигантскую мясную лавку. (Возможно, именно благодаря этому фильму мы понимаем, почему Пабст не смог придать пластическую объемность шахтерской среде в своей "Солидарности".)

В "Путешествии матушки Краузе за счастьем" особенно четко прослеживается влияние, которое на все социальные фильмы той эпохи оказала картина Рупманна "Берлин". Это связано не только с тем, что в фильме много вмонтированных кадров с луна-парком, открытым бассейном на Ваннзее (как и Джоэ Май в "Асфальте", Ютци включает в свой фильм кадры с асфальтоукладчиками, знакомые нам по фильму Рупманна), но и с тем, что в этих фильмах используется максимально возможное количество чисто документальных кадров. Камера изучает лица прохожих на улице, фиксирует повседневные ситуации во всей их непосредственности. Но именно поэтому мы еще сильнее чувствуем недостатки подобных "социальных художественных фильмов": на фоне документально-объективных или документально-импрессионистских пассажей в еще более невыгодном свете предстает тривиальный, заимствованный из морализаторских фильмов мелодраматизм.

Даже актеры страда ют от этой путаницы жанров: игра Барановской179 в фильме Пудовкина "Мать" гораздо более проста и менее пафосна, чем ее же игра в фильме "Такова жизнь" ("So ist das Leben", 1929), который был снят Юнгхансом180 в Праге и кажется слишком уж постановочным, заученным. Все ситуации в нем слишком живописны, слишком хорошо продуманны, а настоящая жизнь, бесспорно, не такова!

Тем не менее, по своему стилю фильмы Юнгханса не настолько противоречивы, как "Путешествие матушки Краузе за счастьем" Пиля Ютци. Чувствуется, что Юнгханс учился русскому монтажу, несмотря на то, что ему не удается сдерживать энергию отдельных кадров. Пожалуй, только один-единственный короткометражный фильм еще правдивее показывает повседневную жизнь, чем фильм Роберта Сиодмака "Люди в воскресенье" ("Menschen am Sonntag", 1929). Это картина Вильфрида Бассе181 "Рынок на Виттенбергской площади" ("Markt am Wittenbergplatz"), в которой новая объективность заявляет о себе безо всякого пафоса. Бассе не приходится даже прибегать к операторским трюкам — в отличие от Руттманна, который создает единый ритмичный круговорот впечатлений в своем фильме "Берлин, симфония большого города" и использует символы, чтобы выделить отдельные импрессии из симфонической основы. Фильм Бассе не транспонирует изображение, а показывает зрителю лишь то, что происходит в данный момент, показывает случайность чистого бытия. Здесь нет никаких толкований, никакого подтекста, а это бывает крайне редко; ничто не подчинено красивости.

И разве не свидетельствует о любви немцев к стилизации социальных сюжетов тот факт, что в истории немецкого кино существовали даже так называемые фильмы "в духе Пауля Зиммеля"182? Фильм "в духе Цилле"183 "Отверженные" ("Die Verrufenen", 1925), снятый в свое время Герхардом Лампрехтом при участии самого Генриха Цилле, относится уже к другой категории: простая, гуманистически-чистая концепция Лампрехта не вписывалась в готовые схемы, да и к чистой картинности он никогда не стремился. Его послевоенный фильм "Где-то в Берлине" ("Irgendwo in Berlin", 1946), несмотря на отдельные технические недостатки, обусловленные экономическими трудностями того времени, намного лучше фильма "Германия, год нулевой" ("Germania anno zero", 1948), успеху которого с самого начала мешало незнание немецкого языка и менталитета немцев со стороны Росселлини.

Так называемое социальное кино нацистского периода, которое должно было изображать "людей и социальную среду так, как мы их видим в реальной жизни", по сути не сильно отличались от фильмов до-нацистской эпохи: так, например, картина Штайнхоффа184 "Юный гитлеровец Квекс" ("Hitlerjunge Quex", 1933) по стилю едва отличается от своей политической антитезы — фильма "Берлин — Александерплатц" ("Berlin — Alexanderplatz", 1931, Пиль Ютци). До сих пор немецкое социальное кино не пришло к той глубокой и простой человечности, которая присуща таким фильмам, как "Белеет парус одинокий", "Детство Горького" или "Похитители велосипедов".

Безусловно, в фильме "Такова жизнь" подкупают отдельные, заимствованные из русских фильмов эпизоды, лица актеров без грима, простые, "неприкрашенные" ситуации и кадры, убедительно передающие настроение. Но они не интегрированы в общую ткань фильма и контрастируют с теми эпизодами, где на первый план выходит декоративная составляющая.

Пожалуй, только два фильма чуть ближе подошли к искомой реальности: это "Люди в воскресенье" (1929) и "Куле Вампе" ("Kuhle Wampe", 1932).

"Люди в воскресенье" — дебютный фильм Роберта Сиодмака, сценарий к которому он написал совместно с Билли Уйалдером — еще не дает никаких оснований предполагать, что эти двое впоследствии в США будут снимать виртуозные и шокирующие фильмы. Здесь пока господствует совершенно обычная повседневность и играют непрофессиональные актеры. Сцены воскресной жизни снимались на улицах Берлина, у Николасзее; запечатлевалось все, что случайно попадало в кадр. Сама история — история любви, которая снова и снова случается в реальной жизни — несет в себе удивительную свежесть. И все-таки фильм производит впечатление любительской работы, и только смелые ракурсы, которые выбирает оператор Шюффтан, помогают сгладить это впечатление. Он стремится создать ощущение глубины, столь превозносимое сегодня в американских фильмах, так называемую "profondeur du champ", о которой так охотно говорят французские кинокритики. Он добивается этого следующим образом: помещает какой-нибудь предмет — например, стул — на первый план и снимает сцену как бы по касательной через этот предмет. Таким образом сама сцена отодвигается вглубь, а предмет на первом плане кажется огромным. Впрочем, этот метод не так нов, как может показаться: уже в картине "Жена фараона" Любич так выстраивает световые эффекты, что сама сцена разыгрывается на самом заднем плане, за гигантскими колоннами. Дюпон в "Варьете" тоже таким образом устанавливает камеру, что возникает ощущение, как будто сцена снята из-за могучих плечей Яннингса. Что действительно ново в технике Шюффтана, это, пожалуй, та естественная объективность (отличная от так называемой "новой", уже дискредитированной объективности), которая присуща его работе. Здесь уже не чувствуется стремления к стилизации, ничто не изменено из декоративных соображений.

Возможно, именно по этому пути должно было пойти немецкое кино. Но появился звук, возникли трудности, связанные с натурными съемками, с непрофессиональными актерами, которым приходилось вести диалог.

Фильму "Куле Вампе", который был снят Златаном Дудовым совместно с Бертольдом Брехтом, тоже присущ некоторый дилетантизм: он не был преодолен полностью и, по-видимому, может быть отнесен на счет незрелости начинающего режиссера. Тем не менее, нищета безработных передана объективно, без лишнего пафоса; сила монтажа, неотступно стучащий ритм музыкального сопровождения порой достигают такой динамичности, что приближают этот фильм к некоторым русским кинолентам. Достаточно вспомнить едущего на велосипеде молодого человека, который в отчаянии ищет работу: напряжение монтажа и музыки в этом эпизоде хаотически нарастает.

Ну а как обстоят дела с фильмами, снятыми русскими режиссерами в Германии? В двух ранних немых фильмах — "Раскольникове" Роберта Вине и "Власти тьмы" ("Macht der Finsternis", 1924) Конрада Вине185 — едва прослеживаются некоторые черты национального русского стиля, что связано с участием в них актеров Московского Художественного театра. Другое впечатление оставляет фильм "Живой труп" (1929) Оцепа, снятый по роману Толстого на исходе эры немого кино: здесь на фоне сосредоточенной игры Пудовкина и Марецкой особенно заметна имитированная русскость других исполнителей и обстановки. Режиссерские промахи Оцепа, связанные с непроработанностью противоречивых элементов русского и немецкого стилей, усугубляются в его звуковом фильме "Убийца Дмитрий Карамазов" ("Der Morder Dimitri Karamasov", 1931). В игре Анны Стэн186 не остается ничего от той естественности, которая отличает ее роли в русских фильмах. (Лишь Фриц Кортнер, переделавший свою роль по своему усмотрению, и Фриц Расп, демонстрирующий отточенную актерскую игру в эпизодах, делают более или менее сносными некоторые сцены фильма.)

Картина Грановского "Чемоданы господина О.Ф." ("Koffer des Herrn O.F.", 1931) страдает теми же стилистическими неровностями: мещанская среда, показанная пустой, бесцветной, лишенной всякого юмора и выразительности, еще больше разбавлена песнями, которые не имеют ничего общего с яркими песнями из "Трехгрошовой оперы".

По сравнению с этим даже немой фильм Ханса Берендта187 "Брюки" ("Die Hose", 1927) кажется более живым; впрочем, возможно, своей выразительной четкостью этот немой фильм обязан тому обстоятельству, что он полностью основан на карикатуре.