Чтение онлайн

Возможно, именно в силу этой укорененности, если говорить о "Демоническом экране", и произошел тот невольный "сдвиг" в восприятии немецкого немого кино, который упоминался выше. Трудно отрицать, что Айснер смотрит на немецкое кино "сквозь призму" экспрессионизма, хотя и относится к нему временами не без иронии. Экспрессионизм в "Демоническом экране" становится точкой отсчета, а иные явления рассматриваются во всей сложности пересечений с ним. Временами кажется, что Айснер, как когда-то теоретики нового направления в искусстве, воспринимает присущие экспрессионизму свойства как неотъемлемые признаки немецкой души.

Исследовательские интересы Айснер формировались в период, когда немецкая культура была "оккупирована" экспрессионизмом, когда господствовало "экспрессионистское поколение" (К. Пинтус), проявившее себя сначала в живописи, литературе и музыке, затем в театре, кино и архитектуре. Экспрессионизм был многолик и парадоксален, в нем с легкостью уживались утверждения "человек добр" (Л. Франк) и "человек отвратителен" (Г. Грос). В своем мироощущении он был одновременно крайне пессимистичен и предельно утопичен: если в живописи и литературе эти интенции переплетались, то архитектура и кино их "разделили". Архитекторы-экспрессионисты создавали экстатические проекты "земного рая", в то время как немецкое кино первым открывало способности нового вида искусства к передаче ирреального и субъективного, в экспрессионистском варианте — мрачного, катастрофического. И если, например, архитекторы истолковывали некое множество людей как потенциальное "братство", то кинематографисты — чаще как массу, порабощенную вождем-тираном.

Характерно, что в 1910-1920-е годы многие философы и искусствоведы, вне зависимости от своих основных научных интересов, не могли остаться в стороне от осмысления экспрессионизма. Вильгельм Воррингер, например, не просто повлиял на художников и писателей своей диссертацией "Абстракция и вчувствование" — он поддерживал с ними активные контакты, дал обоснование термину "экспрессионизм", посвящал новому направлению статьи. Философ Георг Зиммель, который, как и Воррингер, пользовался у молодежи огромным авторитетом, считал, что экспрессионизм есть проявление "положительного инстинкта жизни", бунтующего против установленных, самодовлеющих форм — как уже бывало у некоторых старинных мастеров и Ван Гога. Если Воррингер сравнивал аффективную экспрессионистскую "волю к форме" с позднеготической, то Вальтер Беньямин прослеживал типологические связи между экспрессионизмом и барокко. Для Макса Дворжака приход маньеризма на смену Высокому Возрождению был счастливым предзнаменованием того, что и в его время натурализм будет вытеснен экспрессионизмом — формой нового спиритуализма. В таком контексте особенно ясным становится стремление Айснер к поиску отголосков романтического мировоззрения в искусстве экспрессионистов. Последние никогда не хотели просто разрушать, они искали идейных предшественников, противопоставляя некий вечный "экспрессионизм" вечному же "натурализму" как принципиально иному способу взаимодействия с миром.

Принято говорить о "проблеме экспрессионизма": это явление ускользает от четких определений, не поддается систематизации. Причин тому множество, и одна из главных состоит в том, что экспрессионизм совершенно сознательно никогда не задавался как художественный стиль; всегда подчеркивалась его мировоззренческая природа при отрицании какой-либо нормативной эстетики. Экспрессионизм заявлял "об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления"[45]. Форма полагалась как производное, дух — как первичное, а искусство — как средство открытия, ни много, ни мало, самой сути вещей. Айснер, вслед за экспрессионистами, находится в поиске метафизической подоплеки художественного акта, что объясняет, в частности, почему она, считая Пауля Лени, с одной стороны, самым последовательным режиссером-экспрессионистом, осуждает его за "декоративизм", по сути же — за смысловую поверхностность.

Хотя экспрессионистский "стиль" де-факто все же состоялся, выявление его признаков до сих пор не закончено — в том числе и в киноведении — и вряд ли под этим вопросом когда-нибудь будет подведена черта. К примеру, до сих пор нет единства мнений по поводу того, можно ли считать каммершпиль своеобразным "реалистическим экспрессионизмом" или это явление принципиально иного порядка, противостоящее "калигаризму". Никогда не облегчало положения и то, что Пауль Вегенер и Фриц Ланг отрицали связь своих работ с экспрессионизмом. Сама проблематизация киноэкспрессионизма восходит к самому раннему его исследованию — книге Рудольфа Курца, к которой Айснер неоднократно обращается в "Демоническом экране". Зачастую "неуловимость" экспрессионизма вызывает к жизни парадоксальные утверждения — например, французский исследователь Бернар Эйзеншиц пишет о "Носферату": "…фильм то и дело отворачивается от экспрессионизма, и его можно одновременно рассматривать как критику последнего, — притом, что это абсолютно экспрессионистский шедевр"[46]. И здесь особенно важно подчеркнуть, что для осмысления и выявления стилевых признаков киноэкспрессионизма Лотте Айснер в "Демоническом экране" сделала больше, чем кто бы то ни было.

Выход на русском языке[47] этапной, классической зарубежной книги о кино не может быть рядовым событием. Это запоздалое, но от этого не менее ценное, восполнение явного пробела. Тому, что это происходит только сейчас, вполне можно найти внятное объяснение. Но важно другое: книга "Демонический экран" должна быть доступна отечественному читателю не только в силу ее исторической значимости, но и потому, что это книга о великом немецком немом кино, вдохновенно написанная изгнанницей, у которой "когда-то была прекрасная родина".

Ксения Косенкова

Примечания

1 Уильям Фризе-Грин (1855–1921). Пионер английского кино, фотограф, изобретатель. Запатентовал (с М. Эвансом) хромофотографический аппарат — прообраз киносъемочного аппарата, где впервые использовал перфорированную целлулоидную пленку. В 1889 снял и демонстрировал публике короткометражные фильмы.

2 Оскар Месстер (1866–1943). Пионер немецкого кино, изобретатель, продюсер, режиссер (около 350 фильмов). По его чертежам изготовлена (в начале 1896) первая партия проекционных аппаратов. Открыл (15.06.96) первый берлинский кинотеатр на Унтер-ден-Линден, 21. Создал компанию Messter Projections (1896). Пионер съемок в павильоне, при искусственном освещении. Пионер прусского патриотического кино. Запатентовал аппарат Biophon для съемок звукового кино (1903).

3 Бела Балаж (1884–1949) — либреттист и писатель. С 1919 г. в эмиграции (Австрия, Германия, в 1933–1945 СССР). В Вене с 1924 г. начал активно писать рецензии на кинокартины. Его идеи, изложенные прежде всего в работе по картине "Видимый человек" (1924), повлияли на становление теории "фильма-языка", которая, в свою очередь, оказала воздействие на таких художников, как Эйзенштейн и Пудовкин. Автор сценария к "Трехгрошовой опере" в постановке Георга Вильгельма Пабста. Соавтор (с Карлом Майером) сценария к фильму Лени Рифеншталь "Голубой свет" (1932). В 1949 г. закончил работу над книгой "Теория фильма", вышедшей после его смерти в 1952 г. на английском. Среди сценариев также: "Приключения десятимар-ковой банкноты" (1926, Бертольд Виртель), "Донна Жуана" (1928, Пауль Циннер), "Наркоз" (1929, Альфред Абель и Эрнст Гарден), "Гранд Отель" (1932, Уильям Гулдинг, в титрах не указан).

4 Вильгельм Воррингер (1881–1965) — историк искусства, известный своими связями с экспрессионизмом. В своей самой знаменитой работе "Абстракция и эмпатия" (1908) противопоставлял два этих понятия, придавая им равноправное значение и ставя абстрактное искусство на один уровень с "эмпатическим" (реалистическим в самом широком смысле слова). Это оправдание абстракции заложило теоретическую основу для дальнейшего развития новых течений в европейском искусстве начала XX в.

5 Райнхард Зорге (1892–1916) — автор пьесы "Нищий", которая считается первой экспрессионистской пьесой и получила в 1912 г. премию имени Клейста. Тяжело ранен в боях на Сомме и умер на перевязочном пункте. "Нищий" был впервые поставлен Максом Рейнгардтом в 1917 г. в берлинском Немецком театре.

6 Роберт Вине (1873–1938) — режиссер таких фильмов, как "Раскольников" (1923), "И.Н.Р.И" (1923), "Руки Орлака" (1924), "Другой" (1930), "Ночь в Венеции" (1934). В 1933 эмигрировал. Умер во Франции, где пытался совместно с Жаном Кокто снять ремейк "Кабинета доктора Калигари".

7 Зигфрид Кракауэр (1889–1966). Социолог, теоретик, историк кино, массового общества и массовой культуры. В 1920-х близок к неомарксистам Франкфуртской школы. Эмигрировал во Францию (1933), интернирован (1939), с 1940 в США. Работал в Музее современного искусства (Нью-Йорк) (1941–1943), затем заведовал отделом прикладных социологических исследований Колумбийского университета. Среди книг: "Детективный роман" (1925), "Орнаментмасс" (1927), "Служащие" (1930), "Пропаганда и нацистский военный фильм" (1942), "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" (1947), "Природа фильма. Реабилитация физической реальности" (1960).