Чтение онлайн

Иногда для создания атмосферы используются и природные декорации. На террасе замка колонны отбрасывают глубокие тени, а на старом еврейском кладбище в Праге зловеще возвышаются изъеденные временем средневековые надгробия.

Для Вегенера этот фильм был лишь началом карьеры киноактера. Ему нужно было увидеть себя на экране, чтобы понять, что для театрального актера, каковым он до сих пор являлся, кино означает принципиально новое поприще. Уже сыгранная им роль в первом "Големе" 1914-го года показывает, что ему удалось добиться высокой концентрации, сдержанных выразительных жестов, упрощенной мимики.

Пауль Вегенер на протяжении долгого времени работал в составе актерской труппы М. Рейнгардта, однако он был слишком своенравным человеком, чтобы просто копировать режиссерскую технику Рейнгардта. Освоенную Рейнгардтом магию света он приспособил к своему видению кино.

В годы войны Вегенер снимал фильмы-сказки (такие, как "Свадьба Рюбецаля" ("Rubezahls Hochzeit", 1914) и "Крысолов из Гаммельна" ("Rattenfanger von Hameln", 1918) в Исполинских горах или на солнечных склонах средневековых городков на Рейне. Характерную для натурных съемок легкость он сохранил и в дальнейшем: в "Големе" (1920), который был снят в киностудии, еще чувствуется атмосфера, движение воздуха. В сцене, где дети водят хоровод перед воротами гетто, сохраняется мерцание солнечного света, характерное для натурных съемок.

В своей второй версии "Голема" Вегенер использует все световые эффекты, придуманные в свое время Рейнгардтом. Звезды мерцают на бархатном небосводе; от печи алхимика поднимается пламя; в закутке фигура Мириам освещена крошечной масляной лампой; слуга держит фонарь высоко над головой; факелы разрывают ночную мглу; в синагоге зажжены священные семисвечники, и их свет скользит над коленопреклоненными прихожанами. Мягкий свет от всех этих источников струится и теряется в темноте — без контрастов и того шока, который характерен для экспрессионистского стиля. Теплое, рембрандтовское свечение обрамляет неровные контуры фигуры старого раввина. Решетка окна тенью отражается на одежде. Сцена заклинания с ее магическими огненными кругами полностью строится на световых эффектах. По силе воздействия она сильнее похожей сцены в "Фаусте" Мурнау. Светящийся облик демона с печальными пустыми глазами растворяется в воздухе и вдруг неожиданно превращается в гигантскую маску азиата у самого края экрана. Зрителя пронизывает ужас от неожиданной угрозы. Сила художественного воздействия доведена здесь до своего предела.

Пауль Вегенер всегда выступал против того, чтобы его "Голема" относили к числу экспрессионистских произведений. И если сегодня "Голем" все же кажется нам экспрессионистским фильмом, то это связано прежде всего с декорациями Ганса Пёльцига46.

Созданный Пёльцигом город Голема, по мнению Курца, не имеет ничего общего с реальным средневековым поселением, а является абсолютным воплощением готического сновидения. Курц видит в творениях Пёльцига "ритмически прочувствованную архитектуру", мощное архитектурное осмысление силовых полей и взаимосвязей — выраженное средствами отчасти готического, отчасти экспрессионистского стиля.

В чем же решающее отличие этих домов, чьи готические вертикали безошибочно распознал Курц, от покосившихся кубических зданий в

"Калигари"? Это отличие заключается в форме. В "Големе" мы всюду видим узкие, взмывающие вверх фасады. На крохотном, окруженном каменной стеной пространстве высится стесненное со всех сторон гетто. Дома прижаты один к другому, и остается лишь тянуться вверх. Строения, воспринимаемые зрителем как экспрессионистские, здесь не являются просто абстрактной декорацией. Островерхие еврейские шляпы как будто повторяют контуры остроконечных фасадов. Здесь все словно заостряется и в целом напоминает картины Эль Греко с их пиками и зубчатыми стенами. Заостренными кажутся бородки, развевающиеся на ветру, заостренными кажутся взволнованные жесты, воздетые к небу руки. Лихорадочное беспокойство охваченной ужасом толпы, населяющей гетто, не имеет ничего общего с тем хитрым механизмом, при помощи которого направляет движения толпы в своих фильмах Любич. Нет здесь и настойчивого, упорядоченного перемещения геометрически выстроенных групп, которое мы видим у Фрица Ланга. Вегенер в принципе не стремится к орнаментальной упорядоченности. И поэтому когда в одной из сцен снятая сверху людская масса выстраивается в некий узор вокруг синагогального ковчега, этот орнамент — именно потому, что он появляется всего один раз и органично следует из внутренней логики действия — производит особенно сильное впечатление. Точно так же и в конце фильма, когда освобожденные от Голема горожане огромной толпой выходят из узкой и длинной улочки гетто, проталкиваясь к воротам, это движение и завершенная форма людской массы сами собой возникают по ходу развития сюжета.

В интерьерах стрельчатые своды по воле Пельцига вытягиваются в неправильные эллипсы. Их сетка как бы обрамляет персонажей и придает некоторую устойчивость текучей атмосфере. Таким образом, экспрессионистские элементы декораций здесь перемешаны с импрессионистскими световыми эффектами Рейнгардта, и именно это слияние элементов разных стилей составляет особенность "Голема", выделяя его из ряда других экспрессионистских фильмов.

Возможно, "Голем" также высвечивает ошибки, допущенные в других фильмах, например, в "Каменном всаднике" Фрица Вендхаузена. Здесь местами интригующие экспрессионистские декорации совершенно не сочетаются с натуралистичными позами и жестами актеров. Режиссеру в данном случае не удалось скрыть это бросающееся в глаза несоответствие с помощью световых эффектов.

"Хроника серого дома" Артура фон Герлаха47 имеет некоторое сходство с "Големом". По тону этот фильм чем-то напоминает балладу, что характерно и для ранних фильмов Вегенера. Кроме того, в студийных сценах "Серого дома" мы видим то же неровное мерцание, то же слегка дрожащее свечение, которое встречается и в "Големе", а также в "Фаусте" Мурнау.

Отчего "Хроника серого дома" так сильно напоминает шведское кино? Связано ли это с тем, что фон Герлах взял за основу типичный нордический сюжет, придуманный Теодором Штормом48, который, как известно, был родом из Шлезвига? Или от всех других, снятых в студии немецких фильмов эту картину, также как и "Носферату" в постановке Мурнау, отличают именно натурные съемки, понимание особенностей природного ландшафта? В "Хронике серого дома" сценой, на которой разворачивается история о ненависти между братьями, братоубийстве, несчастной любви и мучительном наказании, стала Люнебергская пустошь с ее угрюмыми склонами и редким, истерзанным грозами кустарником. На фоне бледного неба выделяются всадники на вздыбившихся лошадях, широкие плащи развеваются на ветру, а необузданные человеческие страсти дополняют природную бурю. И даже по-экспрессионистски разбухший и словно измятый замок, построенный по гениальному плану Роберта Герльта49 в Нойбабельсберге, не внес диссонанса в этот фильм, исполненный поэзии шведских пейзажей.

Порой вызывает удивление тот факт, что "нордическое нашествие" — а в немецких киностудиях работало немало кинорежиссеров и актеров из Скандинавии — в принципе не оказало большого влияния на немецкий кинематограф. Возможно, влияние сдержанного стиля, отличающего театральные постановки Рейнгардта, и еще в большей степени экспрессионизма было настолько сильным и непосредственным, что какие-то воздействия извне практически исключались.

Это можно видеть даже тогда, когда, например, датская составляющая выходит на первый план, как это было в фильме Свена Гада50 "Гамлет" с Астой Нильсен51 в главной роли. Несмотря на то, что натурные съемки запечатлели типично датские ландшафты, декоративная стилизация групп напрямую восходит к постановке "Гамлета" в театре Рейнгардта. И хотя в картине "Вознесение Ганнеле" ("Hanneles Himmelfahrt", 1922), которая была снята Урбаном Гадом52 в Германии, тоже прослеживаются какие-то нордические элементы, тем не менее, постановка освещения здесь служит одним из факторов создания атмосферы, что типично для немецкого кинематографа и восходит к традиции экспрессионизма.

IV. Любим и костюмные фильмы

Кинокартины Буховецкого53, Освальда54, Айхберга55. — Фильмы Любима: "Мадам Дюбарри" ("Madame Dubarry", 1919),

"Сумурун" ("Sumurun") и "Анна Болейн" ("Anna Boleyn", 1920)

При первом знакомстве он может показаться резким, грубоватым даже… При этом не следует забывать, что он больше полстолетия прожил в Берлине, где, насколько я мог заметить, народ дерзкий и отчаянный, на учтивом обхождении там далеко не уедешь; в Берлине, чтобы продержаться на поверхности, надо быть зубастым и уметь постоять за себя.

Гёте, 1823 год[8]

Настоящий бум исторических фильмов (показательно, что их также называют "костюмными"), наблюдавшийся в Германии в периоде 1919 по 1923/24 год, можно объяснить потребностью обедневшего народа, который всегда отличался любовью к парадному блеску, в роскоши как в средстве бегства от реальности. Большинство этих фильмов, которые Пол Рота56 в своей книге "История кино до наших дней" назвал "коммерческим продуктом реквизиторской комнаты и Рейнгардта", на самом поверхностном уровне пытались повторить отдельные режиссерские приемы театра Рейнгардта.

Вне всякого сомнения, влиянием Рейнгардта объясняется тот факт, что действие многих костюмных фильмов этого периода происходит в эпоху Ренессанса (достаточно вспомнить "Чуму во Флоренции" ("Die Pest in Florenz") Рипперта57, один из эпизодов "Усталой Смерти", "Лукрецию Борджиа" ("Lucrezia Borgia", 1922) или "Монну Ванну" ("Моппа Vanna", 1922). Иногда какому-нибудь второстепенному режиссеру удавалось снять несколько на удивление удачных кадров или как-то необычно сгруппировать актеров перед камерой. Например, в "Лукреции Борджиа" Рихарда Освальда солдаты с копьями выстраиваются в шеренгу таким образом, что создается впечатление большого войска в тесно сомкнутых рядах. Это напоминает то, с каким искусством Рейнгардт группировал статистов в "Генрихе IV" по Шекспиру, и даже в большей степени батальную живопись Паоло Уччелло, к картинам которого обращался и Рейнгардт.