Чтение онлайн

Год спустя Любич осознал, как много для изысканности стиля значит правильное освещение. В одном из эпизодов "Жены фараона" ("Weib des Рhагао", 1922) он погружает в тень толпу на переднем плане, а сцену на заднем плане высвечивает нарочито ярко, повторяя прием, которым часто пользовался Рейнгардт. Слепящий свет прожекторов выхватывает из темноты гигантские колонны тронного зала. Такое освещение символически подчеркивает могущество богоравной династии. В "Пламени" ("Flаmmе", 1923, в сцене на Монмартре) Любичу впервые удается создать атмосферу мерцающего полумрака, и здесь же, наконец, проявляются те изысканные нюансы костюмного кино, которые радуют глаз при просмотре американских картин Любича.

Впрочем, уже в "Мадам Дюбарри" мы видим воплощение режиссерского замысла по градации освещения, которого не было в снятой годом позже "Анне Болейн". Прежде всего сцены революции свидетельствуют о том, что Любич находился под влиянием двух спектаклей Макса Рейнгардта: "Смерть Дантона" (Немецкий театр, 1916 год) по пьесе Георга Бюхнера65 и "Дантон" (Большой театр, 1919 год) по Ромену Роллану. Влияние рейнгардтовских постановок на фильм Буховецкого "Дантон", возможно, было даже еще более сильным. Так же как и в картине Буховецкого, у Любича фигуры революционеров часто резко контрастируют с темным фоном или же объединены в декоративностилизованные группы так, как это любил делать Рейнгардт. И как раз в этом фильме Любича отчетливо видна разница стилей: в сценах из жизни короля, снятых обычным для Любича образом, без явного или скрытого подражания кому-либо, несмотря на любовь к богатой драпировке и зеркальному паркету, Любичу не удалось избежать некой бутафорской оцепенелости, тогда как в сценах революции в гораздо большей степени проявляется самая суть жизни.

Прославленное умение Любича дирижировать массами восходит к Рейнгардту. Правда, в его картинах движение масс более механистично. Еще при жизни Любича один из критиков не без основания писал о "поставленной дисциплине". Тем не менее, знаменитая сцена в "Анне Болейн", где толпа людей волнуется перед собором, словно море во время шторма, говорит о том, что Любич все же поддался влиянию Рейнгардта в вопросе стиля.

В "Мадам Дюбарри" толпа теснится вокруг гильотины, требуя казни прежней фаворитки: люди синхронно вскидывают руки, словно в гитлеровском приветствии. Это движение руки, которое мы встречаем во всех костюмных фильмах той эпохи (достаточно вспомнить "Монну Ванну" Айхберга) и которое в более личностном контексте использует Фриц Ланг в своем "Метрополисе", тоже было придумано Рейнгардтом: в его постановке "Царь Эдип" 1910-го года этот античный жест был закреплен за певцами хора. В фильмах той эпохи этот жест, нашедший довольно стереотипное применение для выражения экзальтации народных масс, уже утратил свою первоначальную убедительность.

Однако гораздо сильнее, чем оба спектакля о жизни и смерти Дантона, на стиль Любича повлиял спектакль-фантазия "Сумурун" — любимая пантомима Рейнгардта на тему "Тысячи и одной ночи", которую он, начиная с 1909 года, неоднократно ставил на разных сценах. В сцене, где Любич в роли горбуна на пару с пьяной старухой исполняет странный, механически-неуклюжий танец, размахивая руками и ногами, которые, кажется, живут своей жизнью, чувствуется что-то от commedia dell'arte — той пестрой, изменчивой жизни, которой наполнена пантомима Рейнгардта. Всякий раз, когда в трагикомедии Любича угадывается этот необычный для немецкого кино ритм, мы имеем дело с отголосками рейнгардтовских постановок, которыми не устаем восхищаться.

Погруженные в глубокую тень переулки тоже напоминают нам о театральных декорациях Рейнгардта. Однако в целом место действия в картинах Любича более реалистично, менее атмосферно. (О том, что Любич черпал вдохновение из самых разных источников, можно судить по лестнице с прилегающими к ней домами: она почти полностью повторяет лестницу из "Голема". Разбухшие, словно вылепленные из глины ступени мы видим и в "Монне Ванне". Отголоски разбухшей, лепной архитектуры Пёльцига постоянно встречаются в немецких фильмах. Даже в "Тайнах Востока" ("Geheimnisse des Orients", 1928) Александра Волкова66, декорации к которым разрабатывал русский художник, мы видим те же объемные, словно слепленные из пластилина строения.

В некоторых сценах из "Сумуруна" уже ощущается Lubitsch touch, например, в сцене, где клоуны-приказчики изящно и проворно, словно фокусники, разматывают рулоны ткани. Очень характерной для любичевского стиля является также съемка сверху, в частности, в сцене, где вокруг подушек, образуя причудливый орнамент, собирается целый рой служанок, которые в следующую секунду снова разбегаются в разные стороны. (Впоследствии Любич применит этот прием в "Параде любви" ("Love Parade", 1929) и, умело варьируя, будет снова и снова использовать его и в других своих фильмах. Явно под влиянием Любича в американских киномюзиклах для показа танцовщиц ревю общим планом тоже часто устанавливалась верхняя точка съемки.) Даже в "Мадам Дюбарри" уже угадывается особый стиль Любича: крупным планом показан лишь шлейф платья новой фаворитки, занятой своим туалетом перед приемом в Версальском дворце, и на белых волнах атласа видны черные руки слуги-африканца, укладывающего этот шлейф.

Однако прежде чем Любич в Америке, наконец, избавился от той неуклюжести и безвкусицы, которую немецкая публика просто не замечала, еще должно было пройти какое-то время.

* * *

Итальянское монументальное кино в меньшей степени повлияло на создателей немецких костюмных фильмов, чем принято считать. Правда, в картинах Джоэ Мая67 "Истина побеждает" I/III ("Veritas vincit", 1918) и "Индийская гробница" I/II ("Das indische Grabmal", 1921) прослеживается некоторое пристрастие к грандиозным зданиям и массовым сценам с участием огромного число статистов, однако общая атмосфера здесь более прозаичная. Только в "Падении Трои" ("Trojas Untergang", 1923) — фильме посредственного режиссера Манфреда Ноа68, который после этого снова вернулся к привычному развлекательному жанру и социальным драмам — сильнее ощущается влияние итальянской традиции, проявившееся в стремлении создать видимость величественной роскоши. Однако и здесь отсутствует то воодушевление, которое, несмотря на всю его оперную театральность, присуще итальянскому монументальному кино.

Что касается фильма "Индийская гробница", то здесь богато украшенные грандиозные строения, возведенные на территории киностудии художником Отто Хунте, резко контрастируют с совершенно банальным сюжетом. Сегодня фильм кажется устаревшим, хотя начало второй части являет собой яркий образец немецкого киноискусства. Высокая фигура Конрада Файдта передвигается по храму, где царит полумрак. Над шероховатой поверхностью стен, над огромными, стилизованными на современный манер барельефами индийских богов струится таинственное свечение.

Джоэ Май не сумел удержаться на этом уровне. Определенное сходство с "Индийской гробницей" имеет приключенческий фильм Фрица Ланга "Пауки" ("Spinnen"), снятый в 1919 году и состоящий из двух частей: "Золотое озеро" ("Der goldene See") и "Бриллиантовый корабль" ("Das Brillantenschiff"). Однако, благодаря характерной для Ланга склонности к украшательству, отчасти реалистичный, отчасти фантастический сюжет этого фильма кажется более убедительным.

Поражающие роскошью монументальные фильмы и приключенческие киноленты, действие которых разворачивается в экзотических странах, а на экране мелькает то закутанный в плащ злодей, то гостиничная крыса, типичны для всех кинодержав той эпохи, несмотря на то, что монументальное кино сначала снималось в Италии, а приключенческие фильмы — в Америке.

Так что не следует переоценивать влияние итальянского и шведского кинематографа на немецкое кино. То же самое касается и влияния русских режиссеров, работавших в Германии, таких, как Буховецкий, Оцеп69 и Грановский70. Творчество Буховецкого, пожалуй, наилучшее тому доказательство. Даже его "Петр Великий" ("Peter der Grosse", 1922), несмотря на сюжет, основанный на событиях русской истории, является немецким фильмом, в котором световые эффекты явно напоминают рейнгардтовские приемы.

V. Стилизация фантастического

"Feerie de Laboratoire". — "Усталая Смерть" Фрица Ланга (1921 год)

…молодые люди, занятые в области культуры, в том числе и я сам, делали фетиш из трагедии, открыто протестуя против старых ответов и устаревших форм, переходя от наивной безмятежности девятнадцатого века к противоположному полюсу — пессимизму ради пессимизма.

Фриц Ланг: И жили они счастливо. (Penguin Film Review, 1948)