Чтение онлайн

VII. Декоративный экспрессионизм

"Кабинет восковых фигур" (1924). — Ощущение пространства, магия лестниц и коридоров

Экспрессионизм стилизует не из соображений украшательства, что было бы интеллектуальным надругательством над искусством и реальностью.

Пауль Фехтер. Экспрессионизм. Мюнхен, 1914

В "Кабинете восковых фигур" Пауля Лени можно обнаружить множество самых разных влияний. Это видно уже по самому названию, заключающему в себе аллюзию на "Кабинет доктора Калигари". Пауль Лени, со свойственной ему увлеченностью, в эпоху более широких технических возможностей пытается по-новому воссоздать авантюрнотаинственную атмосферу ярмарочной суеты, которая так была удачно вплетена в фильм о докторе Калигари. Благодаря техническому прогрессу в области киносъемки стали возможны более утонченные световые эффекты: загораются лампионы, в кадре монтажной вставки мелькает светящаяся паутина каруселей и колеса обозрения. Зритель может в полной мере насладиться ночной атмосферой ярмарочного действа. Бледное фосфоресцирующее свечение над головами актеров в темном шатре, переливающиеся в свете факелов богатые одеяния восковых фигур, таинственные тени на их гладких восковых лицах — по сравнению с этим атмосфера "Калигари" кажется искусственной и застывшей.

В то же время Пауль Лени, работавший прежде художником-декоратором и художником по костюмам в театре и кино, увидел, какие возможности для вариаций костюмов и декора открылись перед Фрицем Лангом в его картине "Усталая Смерть" благодаря трем эпизодам, действие которых разыгрывается в трех разных странах и эпохах. Поэтому и для своего фильма он тоже выбрал форму, состоящую из трех эпизодов, объединенных рамочным повествованием[20].

Кракауэр видит в такой форме с рамочной конструкцией, которая отчасти прослеживается уже в "Калигари", навязчивое стремление убежать от враждебного мира и укрыться от него в своей раковине (возможно, он имеет в виду аналогичное высказывание Гельдерлина об "устричной жизни" немцев в романе "Гиперион").

Но, возможно, в появлении этой рамочной формы в кино виновата типично немецкая склонность к обстоятельному, эпическому повествованию? Немец любит сложное, и это видно уже по запутанным синтаксическим конструкциям, когда придаточные предложения встраиваются в главное.

Многогранность Мурнау как режиссера оборачивается удивительной простотой в "Носферату": он довольствуется несколькими промежуточными титрами в духе хроники Теодора Шторма[21] в начале и в конце фильма. В "Тартюфе" он уже снова не в силах противостоять искушению и добавляет нравоучительный пролог и эпилог, тем самым утяжеляя ход действия.

Стиль Лени, который в американских фильмах станет декоративнозловещим, в "Кабинете восковых фигур" пока еще не устоялся. Еще в большей степени, чем Ланг, он варьирует стилистические элементы от эпизода к эпизоду и от сюжета к сюжету. В разбухших, словно тесто, декорациях к эпизодам, посвященным Гаруну-аль-Рашиду и пекарю, мы повсюду видим закругления. Кажется, стены тают на глазах. В этом есть некоторое сходство с пёльцигским оформлением "Голема", с той лишь разницей, что здесь лишенные всякой структуры колоннады, мягкие, почти студенистые лестницы, раздутые башенки несут на себе печать ирреальности, словно они сделаны из каучука и от каждого движения могут отпрянуть, чтобы затем снова вернуться на прежнее место. Декорации очень удачно подобраны с точки зрения соответствия персонажу Эмиля Яннингса — владельцу ярмарочного тира. Его одутловатое лицо с нарочито небрежно наложенным гримом напрочь лишено человеческих черт. В огромном тюрбане, широкой, бесформенной одежде, с невероятно круглым животом Яннингс, словно зловещий шарабан, катится по фантастическому лубочному Востоку. Курц в этой связи чрезвычайно остроумно подметил некоторые стилистические неточности: в отдельных сценах обезличенный Яннингс производит впечатление "механического элемента", вполне соответствующего духу экспрессионизма; в других же сценах преобладает "психологическая карикатура", близкая натурализму. "Режиссерские замыслы так и колеблются между этими двумя стилями I"

Эпизод, посвященный кровожадному царю Ивану Грозному, оформлен совершенно иначе: пространство наполнено струящимся полумраком, в котором мерцают пылинки. Пробуждающийся импрессионизм сглаживает контрасты. Мягкие, светящиеся контуры дверного проема возникают из темноты; подобно драгоценной иконе, в неясном полумраке вырисовывается портал, красивая отделка которого почти осязаема для зрителей. Подобно раковине какого-то морского моллюска, стоит роскошная сияющая кровать.

Отдельные детали в этих двух эпизодах свидетельствуют о декораторском таланте Лени: круглые башни с куполами повторяются в бесчисленных округлостях тюрбанов; Багдад вспыхивает в просматриваемых насквозь поворотах улиц (по сути впечатление от города в той же мере схематично-экспрессионистское, как и то, которое производит городок в "Калигари", часто сравниваемый с ожившими архитектурными образами Лионеля Файнингера). Луковичные купола русских церквей в эпизоде, посвященном Ивану Грозному, тоже лишены какой-либо структуры и выполняют лишь декоративно-орнаментальную функцию. Они встречаются повсюду, они украшают главные ворота, ведущие на царский двор, и скрывают входы в тайные коридоры.

Во всем художественном оформлении этого эпизода Лени обыгрывает ассоциацию с русскими крестьянскими избами с их низкими, давящими потолками. Так, посетителям царского дворца везде приходится нагибаться, дверные проемы кажутся низкими, а своды галерей будто наваливаются на зрителя. Зал воеводы своей приземистой массивностью буквально душит толпу гостей, пришедших на свадьбу.

Здесь имеет место и осознанный стилистический прием: эти давящие потолки и низкие своды галерей заставляют тело наклоняться, изгибаться, принуждают актеров к резким движениям, к надрывным жестам, к поворотам, крутым диагоналям, которых требуют экспрессионисты. В эпизоде о Гарун-аль-Рашиде экспрессионизм ограничивается главным образом архитектурными формами; в эпизоде, посвященном русскому царю, акцент делается прежде всего на экспрессионистских движениях тела. Так, например, когда царь и его советник крадутся вдоль стены, их тела странным образом наклонены вперед. Таким образом, зритель видит их в стилизованной, искаженной перспективе, при этом в четкой параллельности двух застывших тел есть что-то необъяснимо выразительное.

Несколько лет спустя эту изогнутую позу уже в американском фильме Лени "Человек, который смеется" (1928) повторит английский король, крадущийся на пару со своим шутом. Дело в том, что Лени принадлежит к тем немногим экспрессионистам, которые так никогда и не смогли полностью освободиться от этого стиля, поскольку с самого начала видели в нем только декоративную составляющую.

На протяжении всего русского эпизода Лени использует такие архитектурные формы, которые мешают телу двигаться естественным образом и искажают жесты. Пресытившись приземистыми сводами и низкими воротами, он переносит место действия на узкую лестницу, где человек оказывается буквально зажатым между стен. Так, камера пыток в просторном дворце превращена в крутую лестницу, на ступенях которой лежат прикованные жертвы. Скользя взглядом по ступеням, царь наслаждается этим зрелищем, а его тело при этом извивается от удовольствия.

В эйзенштейновском "Иване Грозном" явно прослеживается влияние этой радикальной стилизации: в картине великого русского режиссера тела актеров схожим образом застывают на плоскости, а их жесты складываются в причудливый орнамент.

* * *

Можно было бы многое рассказать о роли лестниц в раскрытии сюжета и о любви к ним немцев. Возможно, проще объяснить неизменную притягательность темных безлюдных коридоров, которые мы видим во многих классических немых фильмах, снятых немецкими режиссерами. Артур фон Герлах в своем фильме "Ванина" превращает их в зловещий лабиринт, из которого тщетно пытаются вырваться бегущие от погони влюбленные. Пауль Лени использует коридоры в своих американских фильмах ужаса, чтобы еще больше усилить атмосферу страха. Кроме того, мрачные длинные коридоры — это всегда идеальная площадка для игры света и тени. Так, в своем фантастическом рассказе "Майорат" Гофман пишет: "Мы проходили по длинным сводчатым коридорам; зыбкий пламень свечи, которую нес Франц, отбрасывал причудливый свет в густую темноту. Колонны, капители и пестрые арки словно висели в воздухе; рядом с ними шагали наши исполинские тени, а диковинные изображения на стенах, по которым они скользили, казалось, вздрагивали и трепетали"[22].

И пускай психоаналитики видят в этой страсти к лестницам и коридорам вытеснения сексуальных переживаний, но разве нет доли истины в том, что для немецкой ментальности, для которой "становящееся" выше "существующего", эти самые лестницы символизируют некий подъем, а ступени — фазы развития? Или, быть может, это всего-навсего присущее немцам благоговение перед гармонией и равновесием, которое находит свое выражение в симметрии лестничных пролетов?

Впрочем, в отдельных случаях значение этих образов не выходит за рамки декоративного. Так, Роберт Вине помещает жуткую винтовую лестницу из "Калигари" в таинственный дом в своем фильме "Генуине": зритель теряет надежду подняться до конца по ступеням, уходящим в бесконечность.

С другой стороны, в некоторых немецких фильмах лестницам отводится такое же важное значение, что и лестнице в "Броненосце "Потемкин"", по которой тяжело ступают казаки. Достаточно вспомнить, например, картину "Смерть Зигфрида" ("Siegfrids Tod"), где ключевая сцена ссоры между королевами происходит на ступенях собора, или лестничный проем, сыгравший роковую роль в самоубийстве Мануэлы — героини фильма Леонтины Саган "Девушки в униформе", или же лестничный пролет96, над которым в картине Ланга "М" склоняется мать, тщетно зовущая своего ребенка.

И, наверное, можно обнаружить какую-то сценическую необходимость в том, что довольно долгие сцены преследования в восточном эпизоде "Усталой Смерти" разворачиваются на ступенях лестниц (Лени один в один повторит эти сцены в своем эпизоде, посвященном Гарун-аль-Рашиду) и что Гюнтер и Хаген — единственные, кто остался в живых в фильме Ланга "Месть Кримхильды" ("Kriemchilds Roche") — спускаются, шатаясь, по ступеням лестницы, на которой громоздится гора трупов? И разве Мурнау стремился лишь к тому, чтобы подчеркнуть живописную красоту своего средневекового города, когда одну из главных сцен про больных чумой снимал на бесконечной спирали винтовой лестницы?